Сталкивая противоположные точки зрения, Станиславский излагает позиции театрального ремесленничества, искусства представления и искусства переживания, идеологом которого является Творцов.

После неудачного опыта с режиссером Ремесловым главный режиссер театра Творцов берет постановку “Горя от ума” в свои руки и осуществляет ее со всей последовательностью с точки зрения основных принципов искусства переживания. Этот классический пример работы над пьесой должен был, по замыслу Станиславского, составить основное содержание его труда. К сожалению, эта вторая, важнейшая часть “педагогического романа” осталась ненаписанной.

Вторая сюжетная линия “педагогического романа” связана с творческими муками артиста Фантасова, от лица которого ведется повествование. В рассказе, носящем в известной степени автобиографический характер, раскрывается состояние глубокого творческого кризиса, переживаемого артистом Фантасовым. Острая неудовлетворенность своей игрой, испытанная в момент публичного выступления, заставляет его пересмотреть свое отношение к искусству и направить внимание на изучение основ артистической техники, которую он прежде недооценивал.

Нечто подобное Станиславский описывает в книге “Моя жизнь в искусстве”, в главе “Открытие давно известных истин”. Пережитый им в 1906 году творческий кризис он считал рубежом между своей артистической юностью и зрелостью.

Рукопись “История одной постановки” кончается тем, что артист Фантасов дает согласие Творцову работать под его руководством над ролью Чацкого и параллельно заниматься в школе Творцова, овладевать элементами внутреннего и внешнего сценического самочувствия. Метод обучения в школе Творцова (Торцова) хорошо известен читателю по первой и второй частям “Работы актера над собой”.

В отличие от предыдущей рукописи, написанной на материале “Горя от ума”, в которой Станиславский анализирует главным образом процесс работы актера над ролью, в “Истории одной постановки” рассматриваются общие проблемы режиссуры, в частности вопросы творческих взаимоотношений режиссера с актерами в процессе подготовки спектакля. Станиславский дает здесь оценку различным методам сценической работы. Он подвергает критическому анализу ремесленные приемы работы актера над пьесой, для которых характерна подмена органического процесса творчества изображением его конечных результатов. Что касается режиссера-ремесленника, то он также обходит этот творческий процесс создания роли и ограничивает себя чисто организационными, постановочными задачами. С первых же шагов работы он навязывает исполнителю готовый внешний рисунок роли и мизансцены, не учитывая того, что может родиться в процессе самого творчества актера, его взаимодействия с партнерами в момент репетиционной работы.

Противопоставляя ремеслу путь создания спектакля, основанный на творческом переживании, Станиславский выделяет в особую категорию компромиссный, с его точки зрения, метод сценической работы, свойственный искусству представления. В отличие от искусства переживания, которое требует переживания роли на самой сцене всякий раз и при каждом повторении творчества, в искусстве представления игра актера на сцене сводится лишь к демонстрации внешней формы роли, подсказанной живыми ощущениями актера в подготовительный период творчества. Но, как бы ни была интересна и совершенна форма в искусстве представления, возможности ее воздействия на зрителя, с точки зрения Станиславского, весьма ограниченны. Такое искусство, по его мнению, может удивлять, поражать своим блеском, отточенным мастерством, но оно бессильно вызвать глубокие и длительные переживания в душе зрителя, а “без чувств, без переживания, — утверждал он, — роль искусства падает до простой зрелищности”.

Несмотря на существенное отличие приемов ремесла от приемов сценического представления, между ними имеется нечто общее. Это — культ внешней формы, недооценка внутреннего, духовного содержания творчества актера. Отказ от процесса переживания на сцене толкает актера на изображение конечного результата творчества. Актер стремится передать не внутреннюю сущность образа, а внешнюю форму проявления этой сущности, вследствие чего форма легко занашивается и перестает служить выражением породившей ее сущности. При этих условиях происходит постепенное перерождение искусства представления в сценическое ремесло.

Неизменно стремясь к яркости и выразительности театральной формы, Станиславский шел к ней не прямым путем, а через овладение внутренней жизнью роли, которая приводит к созданию живого, неповторимого сценического образа. Станиславский сравнивает создание сценического образа с выращиванием живого цветка по законам самой природы. Он противопоставляет этот органический процесс изготовлению искусственного цветка бутафорским способом, что соответствует, по его мнению, ремесленному подходу к созданию сценического образа. Режиссер, помогающий органическому процессу рождения образа, должен, подобно садовнику, заботиться не столько о самом цветке, сколько об укреплении корней растения и о подготовке благоприятной почвы для его произрастания.

Рассматривая с этих позиций режиссерское искусство, Станиславский разделял в дальнейшем всех режиссеров по методу их работы на два противостоящих друг другу лагеря: на “режиссеров результата” и “режиссеров корня”. “Режиссерами корня” он считал тех, кто в своей творческой работе опирается на законы органической природы и является чутким руководителем-воспитателем, лучшим другом и помощником артистов.

“История одной постановки. (Педагогический роман)” является важным документом для понимания дальнейшего развития взглядов Станиславского на метод актерского и режиссерского творчества. В нем Станиславский подвергает критической переоценке некоторые приемы работы над пьесой, которые он утверждал в своем предыдущем сочинении — “Работе над ролью” на материале “Горя от ума”.