Работа театрального коллектива над пьесой начинается в “Истории одной постановки” с литературного анализа. Для этой цели главный режиссер Творцов предлагает актерам прослушать лекцию известного профессора — специалиста по Грибоедову. После выступления профессора труппа долго и горячо аплодировала и благодарила его за яркую, содержательную лекцию. Казалось, цель была достигнута и положено хорошее начало будущей работе. Однако наиболее талантливый артист труппы — Чувствов — не разделял общего восторга. Напротив, он поставил под сомнение целесообразность подобных лекций я теоретических бесед о пьесе в самый начальный период работы, когда у актера еще нет собственного отношения к произведению и к исполняемой им роли.

Читателю ясно, что сомнение, высказанное Чувствовым, разделяет и сам Станиславский. Он ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли. Станиславский стремится с самых первых шагов работы искать более действенных возбудителей творчества, апеллирующих не только к разуму, но и к чувству и к воле артиста.

Но в данном сочинении он не дает еще ясного и точного ответа на поставленный им вопрос. Этот ответ мы находим в более поздних его трудах о работе актера над ролью.

В “Истории одной постановки” Станиславский впервые со всей отчетливостью высказывает мысль о неразрывной связи первой части “системы”, то есть работы актера над собой, со второй — работой над ролью. На примере артиста Фантасова он показывает, к каким трагическим последствиям приводит недооценка роли профессиональной техники в искусстве. Станиславский подводит читателя к выводу, что, как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства. Как и неоднократно в последующие годы, Станиславский проводит здесь мысль, что успешное применение метода творческой работы над ролью невозможно без овладения всем комплексом элементов внутреннего и внешнего самочувствия; это составляет главное содержание работы актера над собой.

Работа над рукописью “История одной постановки” была прервана Станиславским потому, что перед ним возникла в этот период новая задача — написание книги “Моя жизнь в искусстве”, которую он торопился закончить в кратчайшие сроки. Однако впоследствии Станиславский не возвращался к “Истории одной постановки”. Он уже находился в преддверии нового подхода к решению проблемы работы актера над ролью.

Несмотря на незавершенность этого сочинения, оно не может быть обойдено при изучении взглядов Станиславского на метод актерской и режиссерской работы. В нем сформулированы важнейшие принципы режиссерского искусства и требования Станиславского к режиссерам “школы переживания”. Это придает публикуемому сочинению особое значение и делает его принципиально важным дополнением ко всему циклу трудов Станиславского о работе актера над ролью.

“История одной постановки” представляет также значительный интерес как документ автобиографический, ярко характеризующий творческий кризис, побудивший Станиславского подойти к углубленному изучению природы актерского творчества. В нем бьется пытливая, беспокойная мысль великого художника-экспериментатора, страстного искателя истины в искусстве.

В поисках наиболее доступной формы изложения своей теории Станиславский стремится в этом сочинении говорить об искусстве языком самого искусства. Для этого он избирает здесь беллетристическую форму изложения материала, которую использует затем во всех дальнейших своих трудах по искусству актера. Ряд ярких жанровых зарисовок дореволюционного закулисного быта, сатирические портреты режиссеров Ремеслова, Бывалова, художника-декадента и отдельных представителей актерского мира характеризуют Станиславского как талантливого театрального писателя, обладающего тонкой наблюдательностью, даром проникновения в психологию художника, острым чувством юмора.

Следующим важным этапом в развитии взглядов Станиславского на вопросы творческого метода является его капитальный труд “Работа над ролью” на материале “Отелло”. В этом сочинении, относящемся к началу 30-х годов, Станиславский стремится преодолеть противоречия, возникшие на раннем этапе его исканий в области творческого метода и получившие отражение в рукописи “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Здесь он пересматривает приемы чисто психологического подхода к творчеству и нащупывает принципиально новый путь создания спектакля и роли.

Этот новый метод работы над пьесой и ролью, разработкой которого Станиславский занимался до конца жизни, он называл своим важнейшим открытием и придавал ему исключительное значение. К этому открытию подводил его весь опыт театральной работы.

Стремясь увести актеров от ремесленного, результативного подхода к творчеству, Станиславский все чаще направляет их внимание на конкретность и точность физического поведения в роли. Так, например, репетируя “Растратчиков” В. Катаева в 1927 году, он предлагает В. О. Топоркову, исполнителю роли кассира Ванечки, проделывать до мельчайших подробностей операцию, связанную с выдачей зарплаты: пересчитывать деньги, сверять документы, ставить отметки в ведомости и т. п. От исполнительницы роли Татьяны в опере “Евгений Онегин” он добивался в тот же период тщательного выполнения процесса писания письма в ритме музыки, не допуская при этом пропуска ни одного логического звена в общей цепи физических действий. Тем самым Станиславский направлял внимание актеров на подлинность Действия и через ощущение правды совершаемых на сцене простых физических действий учил вызывать в себе нормальное творческое самочувствие.

В 20-х годах Станиславский обращался к простым физическим действиям как к подсобному приему создания органической жизни актера в роли; да и сами физические действия, как это видно из приведенных выше примеров, носили в то время еще чисто бытовой, вспомогательный характер. Они скорее сопровождали, чем выражали внутреннюю суть сценического поведения актера.

Подобный прием не являлся абсолютно новым словом в творческой практике Станиславского; он и его партнеры по сцене широко пользовались им и раньше в своей артистической работе. Но теперь Станиславский начинает все более и более осознавать практическое значение этого приема как средства “настройки” актера, как своеобразного камертона сценической правды, помогающего актеру вызвать в себе органический процесс творчества.