“Работа над ролью” на материале “Ревизора” выражает последние по времени взгляды Станиславского на творческий метод создания спектакля и роли. В годы написания этого труда (1936—1937) Станиславский отдавал много сил и внимания практической проверке своего нового метода в работе как с опытными актерами, так и с начинающими учениками.

В этот период Станиславский ставил перед собой задачу воспитать молодые артистические кадры на основе нового метода и помочь опытным, сложившимся актерам и режиссерам углубить свою сценическую технику, вооружить их новыми, более совершенными приемами творчества. Изучению нового метода были посвящены занятия Станиславского с группой артистов МХАТ во главе с M. H. Кедровым и педагогические опыты в Оперно-драматической студии.

Опыт работы в Оперно-драматической студии и с группой артистов МХАТ убедил Станиславского в правильности нового метода. Он приступает к написанию последнего по времени варианта второй части “системы”, в котором стремится последовательно провести новый методический принцип через весь процесс работы над пьесой и ролью. В эти годы Станиславский окончательно порывает со старыми приемами односторонне, “психологического” подхода к роли и преодолевает противоречия, мешавшие ему на предыдущих этапах довести свой замысел до конца.

Если в “Работе над ролью” на материале “Отелло” он наряду с основным, или, по его определению, “классическим”, способом работы над ролью рекомендовал и другие различные приемы подхода к роли, то в этом новом сочинении со всей присущей ему страстностью и убежденностью Станиславский утверждает этот основной, “классический” способ, который он считал последним и более совершенным словом своей сценической методологии.

Если в “Истории одной постановки” Станиславский поставил под сомнение целесообразность застольного анализа пьесы До того, как актер не найдет своего собственного отношения к роли, а в “Отелло” он сокращает застольный период до минимума, то здесь он решительно отвергает его как начальный этап работы над пьесой, предлагая актерам с первых же шагов обращаться непосредственно к действию.

Во вступительной части своего нового сочинения Станиславский резко критикует метод “психологического” подхода к творчеству, при котором актер пытается умозрительным путем проникнуть в душу роли и овладеть ее содержанием. Он не отвергает необходимости глубокого и тщательного анализа пьесы с момента первого знакомства с ней, но требует изменить характер этого анализа, предлагая более действенный, эффективный способ познания пьесы, соответствующий творческой природе актера.

Для этого он рекомендует производить анализ пьесы не умозрительно, со стороны, а сразу же ставить себя в положение действующего лица, активного участника происходящих в пьесе событий. Перед актером прежде всего ставится вопрос, что бы он стал делать з_д_е_с_ь, с_е_г_о_д_н_я, с_е_й_ч_а_с, если бы оказался в условиях жизни пьесы, в положении действующего лица, и предлагается ответить на этот вопрос не словесными рассуждениями по этому поводу, а реальным действием.

Но, чтобы начать действовать, актер должен прежде всего верно ориентироваться в окружающей его сценической обстановке и установить органическое общение с партнерами. Если в “Горе от ума” процесс общения возникал лишь в третьем периоде работы над ролью (период “воплощения”), а в “Отелло” — на втором этапе работы (“создание жизни человеческого тела”), то сейчас он выступает как начальный, исходный момент, как необходимое условие творческого познания пьесы и роли. Само понятие д_е_й_с_т_в_и_е рассматривается здесь как живое взаимодействие с партнерами и окружающей обстановкой. Без учета этих реально существующих объектов сценической жизни Станиславский не мыслит более процесса работы над ролью.

Преимущество нового метода он видит в том, что анализ пьесы перестает быть чисто мыслительным процессом, он протекает в плоскости реальных жизненных отношений. В этом процессе участвует не только мысль актера, но и все элементы его духовной и физической природы. Поставленный перед необходимостью действовать, актер сам, по собственной инициативе начинает выяснять содержание сценического эпизода и весь комплекс предлагаемых обстоятельств, определяющих линию его поведения в данном эпизоде.

В процессе действенного анализа актер все глубже и глубже проникает в содержание произведения, непрерывно пополняя запас своих представлений о жизни действующих лиц и расширяя свои познания о пьесе. Он начинает не только понимать, но и реально ощущать намечающуюся сквозную линию своего поведения в пьесе и ту конечную цель, к которой стремится. Это подводит его к глубокому органическому постижению идейной сущности пьесы и роли.

При таком методе подхода к роли процесс познавания не только не отрывается от творческих процессов ее переживания и воплощения, а образует с ними единый органический процесс творчества, в котором участвует все существо человека-артиста. В результате анализ и творческий синтез не расчленяются искусственно на ряд последовательных периодов, как это было прежде, а находятся в тесном взаимодействии и во взаимосвязи. Стирается также грань между существовавшим ранее условным делением сценического самочувствия актера на внутреннее, психологическое, и внешнее, физическое. Сливаясь воедино, они образуют то, что Станиславский называет р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и, которое является непременным условием создания живого реалистического образа.

Излагаемый в этом сочинении новый метод работы является дальнейшим развитием тех приемов, которые впервые нашли отражение в режиссерском плане “Отелло” и в главе “Создание жизни человеческого тела” (“Работа над ролью” на материале “Отелло”). Не вполне определенное понятие “жизнь человеческого тела” получает в этой рукописи более конкретное раскрытие и теоретическое обоснование. Станиславский расшифровывает здесь понятие “жизнь человеческого тела” как воплощенную логику физического поведения действующего лица, которая при правильном ее осуществлении в момент творчества неизбежно влечет за собой логику мыслей и логику чувств.