На начальных этапах развития драмы жанровые различия были, надо полагать, очень сильны и сказывались не только в отмеченных признаках, но и иных — формальном построении, например. Однако со временем границы между отдельными жанрами стали утрачивать свою первоначальную четкость. Сочетание прозаического диалога со стихом, развившееся, вероятно, ранее всего в натаке, начинает использоваться также в пракаране и бхане. Вырабатывается единая для всех жанров и притом чрезвычайно интересная форма пролога. Пролог состоит из стихотворной молитвы о ниспослании зрителям милости бога (перекликающейся с также обязательным для всех жанров благословением — концовкой пьесы) и собственно вступления к спектаклю, которое содержит объявление имени автора и названия пьесы. Вот эта вторая часть, вступление, строится как небольшая, но очень эффектная диалогическая сценка между хозяином труппы — сутрадхарой и актрисой (реже — актером). Прелесть прологовой сцены, во-первых — в достаточно искусно создаваемой иллюзии непринужденной беседы, которую якобы ведут между собой актеры, готовясь к выступлению. Впечатление это усиливается еще более, когда актриса оказывается женой сутрадхары и беседа перерастает в комическую семейную перепалку.

Второй момент, определяющий художественную действенность пролога, — осуществляемый в нем переход к драме, который достигается немногими остроумными приемами. Переход, собственно, состоит в представлении зрителям первого персонажа, появляющегося на сцене, — прочие персонажи будут представляться публике уже в ходе действия, но тот, кто выходит первым, ей неизвестен, и тут действительно нужна специальная информация.

Как объявление пьесы обставляется в прологе диалогом, имитирующим свободный или даже интимный разговор, так и персонаж представляется хозяином труппы не просто, но таким образом, чтобы создать ощущение непосредственной связи драматического действия и прологовой ситуации. Иногда действие пьесы просто врывается в беседу пролога — засценной репликой, криком, и сутрадхара, объясняя причину шума (который, кстати говоря, удивляет и его самого своей неожиданностью, хотя, казалось бы, кому, как не ему, знать, с чего начнется пьеса), вводит первое действующее лицо. Иногда персонаж связывается с ситуацией пролога по ассоциации. Пример — переход к действию в "Шакунтале" Калидасы: очарованный песней актрисы, сутрадхара замечает, что она пленила его так же, как царя Душьянту — преследуемая им на охоте лань.

В любом случае, каким бы приемом ни пользовался драматург, создается парадоксальное положение. Пролог, убеждая сперва в нереальности мира пьесы, который будет разыгрываться вот этими актерами, беседующими о том, все ли готово к началу спектакля, в следующий момент представляет этот мир как равноправно входящий в мир самого пролога и, значит, реальный. В предельном своем развитии это оборачивается прямым совмещеписм прологовой ситуации с действием драмы. Так происходит в прологе к "Глиняной повозке" Шудраки, где хозяин труппы оказывается знакомым с Джурнавриддхой, другом героя пьесы Чарудатты, и приглашает к себе на трапезу еще одного друга Чарудатты, видушаку Майтрейю.

Стирание жанровых различий затрагивает не только форму. В жанрах сюжетных, то есть в пракарапе и натаке, можно обнаружить и более важное сходство, именно — обязательность счастливой развязки. Вообще сближение натаки и пракараны, которое становится очевидным уже к началу гуптской эпохи, представляет собой двусторонний процесс. С одной стороны, в пракаране, поначалу, видимо, преимущественно (если не исключительно) комедийном представлении, чрезвычайное развитие получает тема любви. В пьесе Шудраки "Глиняная повозка" (IV в.) она уже доминирует, определяя собой строение сюжета. С другой стороны, и натака постепенно концентрируется на любовной теме и в соответствии с этим становится драмой, в сущности, светской, и более того — бытовой. Бытовизация натаки в большой степени была связана с развитием придворного театра. Приобщение театра ко двору началось, очевидно, еще в догуптский период, но особый размах приобрело при Гуптах. Актеры постоянно приглашались на придворные торжества, во дворцах строились театральные залы, создавались свои труппы, особенно часто — женские, гаремные. Культивировалась при дворе в первую очередь, естественно, натака, рассказывавшая не только о богах, но также и о мифических царях, которых царствующие особы считали своими предками. Постепенно фигура бога и вовсе была вытеснена из натаки, а атмосфера действия стала все более проникаться духом утонченной придворной галантности. В конце концов начинают появляться такие натаки, в которых нет уже никаких следов мифа. Они пишутся на сюжеты, принадлежащие к сказочно-легендарной традиции и строятся на дворцовой интриге. Действие разворачивается главным образом в царских покоях и парках, в обстановке, обладающей всеми приметами придворного быта. Любопытно, что в "Натьяшастре", где уже есть описание подобных пьес, они характеризуются как нечто среднее между натакой и пракараной и выделяются в особый жанр, "нати" (или "натика") — "малая", "легкая" натака. Впоследствии, в IV–V веках и позднее, в средние века, этот жанр приобретает большую популярность и даже начинает теснить древние жанры.

Объединение в IV–V веках почти всей Индии (за исключением крайнего юга) в рамках Гуптской империи, приведшее к значительному экономическому и социальному развитию страны, благоприятно сказалось и в области духовной культуры. С этим временем связаны крупнейшие достижения в истории индийской пауки, философии, литературы. Что же касается театра, то в гуптскую эпоху он приобретает значение ведущего искусства. Влияние его ощутимо в формировании светской музыкальной традиции, в развитии танца, в живописи. Соответственно и литературная драма достигает в этот период своего наивысшего расцвета.

Драматургия гуптской эпохи дошла до нас в произведениях трех великих поэтов — Бхасы, Шудраки и Калидасы. Как полагает большинство исследователей, время жизни Бхасы приходится на конец III — начало IV века, Шудрака жил, вероятнее всего, также в начале или в середине IV века, а Калидаса в конце IV — начале V века.

Количество сочинений, сохранившихся от трех этих драматургов, очень невелико. Нам известна только одна пьеса Бхасы, безусловно ему принадлежащая, — "Увиденная во сне Васавадатта". Долгое время о ней знали только по ссылкам в поздней, средневековой, литературе. Рукопись драмы была обнаружена только в начале XX века на юге Индии, в Керале. Вместе с ней были найдены рукописи еще двенадцати анонимных пьес, которые на основании некоторого структурного и стилистического сходства с "Увиденной во сне Васавадаттой" сочли также принадлежащими Бхасе. Однако, как было установлено позднее, сходство найденных драм обусловлено тем, что все они представляют собой сокращенные сценические редакции, осуществленные храмовыми актерами Кералы в эпоху позднего средневековья.

Среди этих обработок есть, между прочим, одна (сохранившаяся, правда, не полностью и без названия), почти дословно совпадающая с текстом первых актов "Глиняной повозки" Шудраки. Пока мнение о принадлежности Бхасе всех найденных в Керале драм не было еще опровергнуто, "Глиняную повозку" в индологической литературе рассматривали как гениальную переработку этой пьесы Бхасы, условно названной "Чарудатта" или "Чарудатта в бедности". Сейчас появилась обратная возможность — рассматривать "Чарудатту" как сокращенный вариант произведения Шудраки. Но и "Глиняная повозка", в том виде, в каком она до нас дошла, обнаруживает следы поздней редакции. Дело в том, что в прологе к пьесе сам Шудрака описывается как давно уже умерший, храбрый, ученый и добродетельный царь. Иногда считают, что автор драмы сознательно скрыл свое имя, объявив ее созданием легендарного царя. Но вероятнее другое предположение, подтверждаемое, в частности, некоторыми особенностями языка "Глиняной повозки", а именно — что сведения об авторе как фигуре легендарной были введены в пролог средневековым редактором драмы, жившим, возможно, в IX–X веках я. э. Как бы там ни было, но "Глиняная повозка" — единственное произведение Шудраки, которым мы располагаем.

И, наконец, от Калидасы сохранились три пьесы, лучшей из которых, по всеобщему признанию, является "Шакунтала".

В тех образцах, в которых она до нас дошла, гуптская драма обнаруживает ряд общих черт, которые позволяют рассматривать ее как некое единое явление в истории индийского театра. Ее отличает прежде всего интерес к внутреннему миру человека, к психологии душевного переживания. В пьесах царит атмосфера повышенной эмоциональности. Способность к сильному, напряженному чувству рассматривается как один из основных, если не главный показатель благородства и духовной высоты. Монологи героев, как правило, связаны с раскрытием их эмоциональных переживаний. Эти монологические описания занимают в драмах (особенно у Калидасы) огромное место, замедляют действие, то и дело прерывая ход внешних событий. Вообще не будет преувеличением сказать, что в большинстве известных пьес эмоциональная линия превалирует над чисто событийной.