Или:

Сам перебой романсовой интонации прозаизмами лишний раз оттеняет "апухтинское брюзжание" (А. Белый), делает еще заметнее внутреннюю опустошенность человека "безвременья".

Разнообразные диссонансы стиля поэзии 1880–1890-х годов, включая прозаизацию стиха, наибольшей художественной выразительности достигли в творчестве Случевского. Именно он "первый растрепал романтический стих до полного пренебрежения к деталям" [96] . "Поэтом противоречий" в одноименном очерке-некрологе назвал Случевского В. Брюсов.

Действительно, "кричащими противоречиями" отмечены едва ли не весь жизненный и творческий путь поэта да и сама его личность. Начинал Случевский, как и Апухтин, в демократическом лагере "Современника" (в 1860 г. здесь появились его ранние стихи). Однако через несколько лет в критических брошюрах он резко полемизировал с эстетикой Писарева и Чернышевского, но в итоге не был принят и в лагере "чистого искусства" (его стихи и публицистику весьма придирчиво оценили Тургенев и А. Майков). Неоднократно восставал в стихах против односторонности оценок и суждений ("Но слабый человек, без долгих размышлений, // Берет готовыми итоги чуждых мнений, // А мнениям своим нет места прорасти"), был организатором "беспартийного" кружка поэтов (так называемые "пятницы"), который посещали авторы самых разных течений: и народники, и "эстеты", и символисты. В то же время этот ярый защитник "беспартийности" творчества слыл крайне одиозным, консервативным чиновником, довольно жестким цензором, редактором официальной газеты "Правительственный вестник", автором великодержавно-шовинистической пьесы "Поверженный Пушкин" (1899). Свою двойственность Случевский прекрасно осознавал сам: "двое нас живут среди людей". Образы людей-актеров, лиц-масок проходят через все его творчество.

Но, пожалуй, больше всего противоречивых оценок вызвала сама поэзия Случевского. Уже ранние стихи с их "фантастическими" олицетворениями породили целую бурю в критике.

Ап. Григорьев пришел от них в неописуемый восторг и вместе с другими стихотворениями рекомендовал Тургеневу для напечатания в "Современнике". Диаметрально противоположной была реакция на них в сатирическом журнале "Искра". В остроумных пародиях "искровцы" высмеяли поэтическое косноязычие Случевского, автора таких пародийных "шлягеров", как "Мои желания", "На кладбище" и др. В этих стихотворениях Случевский дерзко нарушил привычную иерархию ценностей, ставя в один ряд явления материального и духовного ряда. Например, слова "мертвеца" своей гротескной образностью приводили в замешательство не одного критика:

("На кладбище", 1860)

Неудачный дебют заставил поэта надолго замкнуться в себе, уйти из большой литературы и вновь "воскреснуть" уже в конце 1870-х годов в роли лидера поэтического поколения "восьмидесятников", автора таких замечательных поэм, как "В снегах" (1879) и "Элоа" (1883), лирических циклов "Мефистофель" (1881), "Черноземная полоса" (1890), "Мурманские отголоски" (1890), а также итоговой книги стихов "Песни из Уголка" (1902). И вновь поэзия Случевского становилась предметом скандальных разборов и рецензий, однако последнее слово в ожесточенном хоре критических голосов принадлежало уже не поколению Добролюбова и Писарева, ушедшему с исторической авансцены, а символистам. Они по достоинству оценили творческую оригинальность Случевского, признали его, правда, не без оговорок "своим", дали проницательную оценку "угловатости" его стиля. "Стихи Случевского, – писал Брюсов, – часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости" [97] Вяч. Иванов назвал Случевского "дерзким гением", который

Не всегда, конечно, "враждующие звенья" безукоризненно соединялись в цепь. В поэзии Случевского порой нелегко отличить собственно художественный сбой от сознательно выбранного, странного, порой парадоксального ракурса изображения. Такая нерасчленимость просчетов и достижений – неизбежное следствие той болезненной "ломки" стиля, которую переживала русская лирика на переходе от классики к модернизму. И все же тяготение к диспропорциям, резким диссонансам в структуре поэтического образа носит у Случевского вполне осознанный характер.

Показательна в этом отношении структура сравнений. Как известно, сравнение как вид тропа появилось на таком этапе исторического развития, когда художественная реальность отделилась от вне художественной реальности и стала осознаваться как условная, имеющая лишь отдаленное сходство с последней. В художественном мышлении Случевского можно наблюдать следующий исторический этап развития художественной образности. Сравнение часто становится не просто средством изображения, но и собственно объектом лирического высказывания, его темой, образующей сюжет стихотворения:

("В листопад")

На этом примере хорошо видно, как сравнение постепенно подменяет собой предмет, послуживший исходным поводом для сравнения (листья), и в конце концов "забывает" о нем, начинает существовать в тексте совершенно автономно. Такое ощущение, что поэт переживает не самое жизнь, а прием искусства, эту жизнь описывающий. Причем само сравнение переживается как реальность более подлинная, чем реальность объекта изображения и в конечном итоге замещает последнюю. Подобная "игра компаративным и бытийным планом образа" [98] весьма характерна для стиля Случевского. Возникает предпосылка для рождения таких эстетических представлений, когда искусство (поэзия) будет рассматриваться как нечто большее, чем просто сумма художественных приемов, ибо сами эти приемы будут пониматься в качестве аналога действительности. Так Случевский делает существенный шаг навстречу эстетике Вл. Соловьева и будущих символистов-"аргонавтов" во главе с А. Белым.

Возьмем другой пример. В стихотворении "Мысли погасшие, чувства забытые" сами мысли поэт сравнивает с высохшими "мумиями", которые сложены в гигантской "голове-кладовой". Воображение Случевского на этом не останавливается, он решает описать читателю внутреннее убранство этой "кладовой":

Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ "головы-кладовой мыслей" получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент – некие "мысли" – заслоняется в сознании читателя последующим "физиологическим" (можно сказать, "геологическим") очерком, стирающим грань между воображением поэта и реальностью. Лирический порыв, творческая фантазия здесь уже не столько отрываются от действительности, как это было в лирике Надсона и Фофанова, сколько утверждаются в качестве единственно подлинной действительности. Это поэтическое ясновидение Случевского необычайной силы достигает в его "Загробных песнях", опубликованных незадолго до смерти. Не "любовь" к смерти, а "жуткая вещность загробных представлений" [99] явлена в этом бесстрашном "репортаже с того света", переданном с поразительной точностью телесных ощущений, начиная с момента собственных похорон, погружения бесчувственного тела в толщу земных пород и заканчивая путешествием по заоблачным высям Вселенной. Загробная реальность поверена пытливым взглядом поэта, философа и естествоиспытателя одновременно. Обилие научных терминов (и не только в "Загробных песнях"!) свидетельствует о тесном единстве эзотерического и позитивистского знания в художественном мировоззрении Случевского. Как выразился сам поэт в другом стихотворении, он "нож и пилу анатома // С ветвью оливы связал" в своем творчестве. И пусть это единство пока выражало себя в мучительных диссонансах стиля, в гротесковом смещении пропорций между реальным и фантастическим, отвлеченным и конкретным, однако оно, несомненно, предвосхищало будущие художественные открытия поэзии И. Анненского, раннего творчества Б. Пастернака и В. Маяковского.