взывал к современному Пророку лирический герой Надсона ("Приди, – я жду тебя… Чему б ты ни учил…", 1883). Отсюда стремление "упиться" самим вдохновеньем, найти в самой лирической эмоции забвенье от безысходности и скуки "безвременья". Вот почему такое значение приобретает в поэзии этого "пророка гимназических вечеров" (так окрестит впоследствии Надсона О. Мандельштам) тяга к напористому, эмоциональному синтаксису, к гиперболическим образам, к максималистским выводам и обобщениям, а также к афористичности поэтического высказывания. Вся образная ткань стиха нередко выдержана в "превосходнейшей" степени. Если "мгла", то обязательно "непроглядная"; "заботы и грезы о тепле и довольстве", разумеется, "бесконечно постылы", ну, а если наперекор всему "хочется счастья", то опять-таки – "безумно, мучительно". Если лирический герой жаждет дела, то "нечеловечески величественного", если страданий – то "нечеловечески тяжелых". Его сердце "то к смерти манит, то к любви и свободе". Он только что "был герой, гордящийся собою", "теперь" – он "бледный трус, подавленный стыдом", а жизнь для него – "то вся она – печаль, то вся она – приманка, то все в ней – блеск и свет, то все – позор и тьма…" и т. д. и т. п. Данные примеры, наудачу взятые из разных стихотворений, убеждают в том, что поэтика Надсона – это поэтика предельных состояний человеческого духа, резко контрастных "перескоков" чувства. Лирический сюжет подчас оказывается насквозь "прошит" такими "бросками" из одного положения в диаметрально противоположное. Положения равновесия лирическая эмоция Надсона не знает. "Зачины" и "концовки" в рамках одного и того же стихотворения нередко отрицают сами себя. Бывает и так, что начало следующего стихотворения полемично по отношению к концовке предыдущего. "Я вчера еще рад был отречься от счастья… Я презреньем клеймил этих сытых людей…", –вспоминает лирический герой себя "вчерашнего". А "сегодня" в его окно заглянула "весна золотая", и всего лишь один "милый взгляд, мимолетного полный участья", произвел в его душе переворот: и уже "безумно, мучительно хочется счастья, // Женской ласки, и слез, и любви без конца!" Так заканчивается одно стихотворение. "Я долго счастья ждал…" – так начинается другое. Но когда это счастье пришло, лирическому герою тут же становится "жаль умчавшихся страданий", и "голос совести" твердит его душе совсем обратное: "Есть дни, когда так пошл венок любви и счастья // И так прекрасен терн страданий за людей!" А дальше так и хочется вновь продолжить: "Я вчера еще рад был отречься от счастья…" и т. д.

Подобные колебания лирической эмоции, между жаждой счастья и аскезой, разумом и верой, несомненно, отражают чисто юношеский, несколько наивный в своей искренности максимализм характера лирического героя Надсона. Но, конечно, одними автобиографическими мотивами, искренней исповедальностью не определяется значение этой лирики. В них – трудно определяемые, но ясно ощутимые токи далекого времени – времени героев Чехова и Гаршина, Короленко и молодого Горького. Г. Бялый совершенно справедливо указывает на сходство умонастроений лирического героя Надсона с поздненароднической этикой гражданского подвига [86] , какую исповедовал, например, тургеневский Нежданов из романа "Новь": "Нужно верить в то, что говоришь, а говори как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол… Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты – и весь ой как железо. Слушатели не понимают – и благоговеют! И идут за ним".

Это сознание "человека толпы", господствующее в культурной атмосфере "безвременья", чрезвычайно характерно для лирического героя Надсона. Переведенное в плоскость эстетического идеала, подобное сознание означало признание самодостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, примат эстетического над этическим началом – в конечном счете смыкание "гражданской поэзии" с эстетизмом. Недаром "гражданские мотивы" лирики Надсона сочетаются с мотивами "чистого искусства" ("Кругом легли ночные тени…", 1878; "Ночью", 1878; "Грезы", 1882–1883; "Цветы", 1883; и мн. др.). Надсон любит так называемые "украшательные" эпитеты, подчас весьма вычурную образность ("даль, сияньем залитая", "жемчужная белизна" ландышей, "розы искрились, как яркие рубины", "мир цветет бессмертною весною; // Глубь небес горит бессмертным днем", "утопай в блаженном наслажденьи" и т. п.). Описания средневековых замков с их роскошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла ("тетради нот и свечи на рояли", "покой и тишина", "кроткий взгляд" и т. п.) составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Их герои часто встречаются в заглавиях его стихов ("По следам Диогена", 1879; "Бал королевы", 1884; "Олаф и Эстрильда", 1886 и др.).

Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глубинным процессам, совершавшимся в недрах художественного сознания предсимволистской поры. Вот почему, несмотря на свое достаточно скромное дарование, Надсон, несомненно, оказал влияние на весь спектр явлений поэзии "безвременья". Следы "надсовщины" можно заметить в поэзии Апухтина и Лохвицкой, Минского и Мережковского, Фофанова и К. Бальмонта.

Не только "гражданская", но и сама поэзия "чистого искусства" эволюционирует в годы "безвременья" к эстетизму, причем к эстетизму зловеще демоническому, отмеченному влиянием идей Ш. Бодлера и Ф. Ницше. Недаром именно в 1880–1890-е годы произведения этих и близких им по духу авторов активно переводятся и пропагандируются на страницах 1 ,азет и журналов.

К своему сборнику "Стихотворения" (1886) поэт предпослал следующий эпиграф из Эдгара Аллана По, одного из любимых поэтов Ш. Бодлера: "Прекрасное – единственная законная область поэзии; меланхолия – наиболее законная из всех поэтических интонаций". В контексте трактата знаменитого американского романтика "Философия творчества" (откуда взят эпиграф) под "прекрасным" в данном случае следует понимать "высшую красоту" – ту, которая не подвластна ни моральным, ни научным истинам. Поставив Красоту выше Добра и Истины, Андреевский вслед за Э. По в своем поэтическом творчестве эстетизирует чувства скорби, уныния, тоски. Например, описывая скульптуру скорбящей Мадонны Долорозы, поэт не устает любоваться совершенством и гармоническими пропорциями фигуры, застывшей в траурной позе. Тщательно выписанные оттенки цвета, детали одежды и внешности в сочетании с откровенной ориентацией на размер и ритмику пушкинских и фетовских опытов из древнегреческой антологии (вроде "Нереиды" Пушкина или "Дианы" Фета) создают нужное автору впечатление Красоты, которая равнодушно-спокойно торжествует даже в минуты трагической скорби и утраты:

("Dolorosa", 1883)

В программном стихотворении "Когда поэт скорбит в напевах заунывных" (1895) чувство скорби предстает не антитезой красоты, а, напротив, необходимым элементом, органической частью идеала прекрасного ("То плачет в звуках дивных // Печаль далекая, омытая в слезах"). При этом очевидно, что сама меланхолия приобретает в творчестве Андреевского содержание, качественно отличное от меланхолии поэтов-элегиков, вроде Жуковского или Батюшкова. Это уже не эстетизированная легкая грусть, промежуточное состояние между печалью и радостью, а именно скорбь, порожденная сознанием неразрешимых антиномий бытия. Для того, чтобы рельефнее выявить начала красоты и гармонии, Андреевский часто прибегает к методу изображения "от противного" – сочетая их с образами мрачными и отталкивающими. Внимание к болезненным диссонансам действительности, поражающим воображение парадоксальным сочетанием контрастов, составляет отличительную особенность стиля поэта. Будь то природная аномалия в виде "снежного пятна // В глухом безжизненном овраге", "когда цветет уже сирень // И ландыш не утратил цвета" ("Дума", 1886), или же странное соседство жизни и смерти в портрете умершей возлюбленной:

(Поэма "Обрученные", 1885)

В этом "ряженье" смерти в одежды жизни и красоты, в этом дьявольском маскараде, нарушающем хрупкую границу между бытием и небытием, Андреевский усматривает мистическую загадку мироздания, "вопрос вопросов", который требует настоятельно разгадки. Недаром уже на закате своего творческого пути он напишет очень личную по тону и мрачную по смыслу "Книгу смерти" (издана после смерти автора в 1922 г.).

Тема смерти в творчестве поэтов "безвременья" часто сопрягается с темой красоты – и здесь, несомненно, сказывается влияние эстетики Бодлера. Впрочем, и у Бодлера, и, в значительной степени, у Андреевского изображение всякого рода аномалий и "гримас" жизни не является самоцелью и подчинено художественному постижению первооснов мира.

В творчестве современницы Андреевского поэтессы Лохвицкой нарушение всех "запретов" и "границ" вызвано откровенным протестом против "скуки" и "унынья" окружающей жизни, о чем она прямо и заявляет в программном итоговом стихотворении "В наши дни" (1898). Поэтесса не приемлет "срединного пути" ни в жизни, ни в искусстве. "Желаньям скромным" и "покою бесстрастья" своих современников она противопоставляет жажду "неизведанных ласк", "восторгов жадных", "могучих сил". "Солнца!… дайте мне солнца!… Я к свету хочу!" – этот лирический порыв из стихотворения "К солнцу!" можно считать основным пафосом всего творчества поэтессы. Он пришелся явно ко времени, недаром К. Бальмонт вынес его в заглавие своего лучшего стихотворного сборника "Будем, как солнце", посвятив его именно Лохвицкой. В соответствии с этим пафосом поэтесса открыто декларирует свободу женского чувства, которому "нет пределов, нет границ":