Самым трудным в сцене ларинского бала было соразмерить многочисленные сценические акции большого количества гостей, из которых буквально каждый представлял жанровую фигуру не только по внешности, но по манерам, походке и мимике, соразмерить таким образом, чтобы они ни одним движением бровей не шли в разрез с музыкой и ни одним жестом не мешали зрителю наблюдать за главным действием каждого данного эпизода. Только при заранее самым точным образом разработанной режиссерской партитуре, категорически исключавшей какие бы то ни было импровизации, и можно было создать такую гармоническую картину бала.

Танцы нисколько не напоминали традиционного балета: каждый танцевал как будто очень просто, как умел, без вычур, без «фигур». И когда на фоне этого провинциального неумения появлялась пара с претензией на великосветские танцевальные манеры, это, понятно, привлекало внимание всех гостей

Танцы вообще не прекращались, но естественно переносились в глубину сцены, для того чтобы сосредоточить внимание на каждом драматургически важном эпизоде, происходившем на первом плане.

После слов Ленского «Боже, что со мной» появлялась очень хорошо одетая Ларина. Трике приглашал ее на тур вальса. Трике не был рыжим и комическим типом. Наоборот, это был элегантный, высокий француз с хорошими манерами. Бихтер «вычитал» в музыке его благообразие и исключил какую бы то ни было дешевую комедийность. Куплеты Трике были праздником для восторженной провинциальной, девственно чистой юности.

Ларина и Трике при общем внимании делали три-четыре тура и увлекали за собой гостей в раскрытые на арьерсцене двери столовой. К концу вальса вместе с Ротным

<Стр. 665>

вихрем вылетала на сцену Ольга и, отпустив кавалера, б блаженном утомлении опускалась на банкетку.

Сцену с Ленским и Онегиным Ольга вела тоном подростка, заигрывающего с любимым человеком: с матерью, отцом, кузеном или сверстницей по школе. «Я шаловлива, я беззаботна»,— говорило каждое ее движение.

После умилительно-сентиментальной сцены Трике особенно ярко и задористо-выпукло звучит мазурка. Резкими, ритмическими акцентами отмечает Ротный свой танец с «царицей бала». При переходе гостей в соседний зал только две-три пары остаются в глубине сцены. Им и суждено быть первыми свидетелями нарастающей драмы, и это они призовут гостей в зал, когда спор «соперников» выйдет за пределы дозволенного.

Фразы хора «В чем дело?», «Расскажите, раскажите, что случилось?» были музыкально и сценически интерпретированы как большое потрясение: вначале толпа застывала от удивления и задавала свой вопрос в замедленном темпе, но последние ее слова как бы обрушивались на спорящих. Это нарушало авторское модерато ассаи, но производило большое впечатление.

Со слов Лариной «Пощадите, пощадите!» крайне шокированные родители отрывали своих дочерей от кавалеров и подружек и уводили их из зала. Элементы комедийности, приданные персонажам в начале акта, здесь начисто исключались. Наоборот, все участники сцены угадывали, если и не понимали серьезность положения.

К словам «нас окружают» Ленский и Онегин оказывались в окружении только нескольких офицеров, но и те после указанных слов бросались от спорящих врассыпную. К реплике Ленского «я требую» Татьяна, глубоко испуганная, оставалась на почти опустевшей сцене в одиночестве. Ольга появлялась только на словах «чистой и светлой». Оставшаяся часть хора пела вполголоса и в самой глубине сцены. Весь ансамбль аллегро виво до слов: «К услугам вашим я!» — купировался. При словах Онегина «иль я убью вас» офицеры бросались к нему, штатские — к Ленскому. К моменту обморока Ольги на сцене оставалось всего несколько человек, и потому жутко звучала последняя реплика: «Быть дуэли!»

В спектакле «Евгений Онегин» я не был занят, но все часы, свободные от «Мастеров пения», которые репетировались параллельно, просиживал на репетициях «Онегина».

<Стр. 666>

Я знал оперу по пяти-шести постановкам, по тридцати-сорока спектаклям, слышал в ней всех лучших исполнителей этой любимейшей оперы. Но оказалось, что по-настоящему я ее не знал. Только с тех пор, как мне эту оперу прочли в ТМД, музыка Чайковского стала для меня неотрывной от Пушкина. Сколько раз я впоследствии ни принимался перечитывать пушкинскую поэму, я все совпадающие слова и общий дух явственно слышал через музыку Чайковского в толковании Бихтера — пусть во многих случаях изощренном, чрезмерно детализированном, но с точки зрения глубочайшего проникновения в содержание образов захватывающем. Кстати, понятия «ритм», «темп», «чувство меры» для меня раскрылись впервые именно на занятиях Бихтера во время репетиций тех русских опер, которые он ставил: «Онегина», «Снегурочки», «Бориса Годунова», «Каменного гостя» и т. д. (западных опер он, кстати сказать, в ТМД вообще не ставил).

Как ни от одного дирижера до него, я узнал, что ритм нельзя приравнивать к счету,, что ритм охватывает все то, из чего состоит музыка. Решительно восставал Бихтер против попытки призвать его к сохранению «традиционных» темпов. Прежде всего он отрицал, что их кто-нибудь сохраняет в абсолютной точности. И утверждал, что проблема темпа должна решаться только в связи с трактовкой сущности произведения.

Репетируя со мной партию Беллидора (опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса»), Бихтер очень осторожно стал заговаривать на вокально-технические темы. Я тотчас попросил его высказать свое «вокальное кредо».

Вот его ответ.

Вокальную технику необходимо создавать на основе критического отношения к звуку с точки зрения его пригодности к выполнению каждой данной задачи. Это не может быть формальным этапом на пути к так называемой отделке вещей: вся техника должна быть подчинена полноценности правдивых, выразительных средств пения. (Как мной сказано в другом месте, я не во всем согласен с Бихтером: на начальной стадии обучения техника должна пройти какой-то этап более или менее «абстрактного звукоизвлечения».)