Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.

Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...

Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.

Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...

<Стр. 71>

Еще более поразительным примером вокальной «нелогичности» был баритон Иосиф Семенович Виноградов. Если Бочаров при всем своеобразии своей манеры пения был в общем певцом культурным, то о Виноградове этого сказать нельзя.

Виноградов был учеником знаменитого французского баса Лассаля. Лассаль был не только выдающимся певцом, но и первоклассным педагогом. Судя по Виноградову, он тщательно вникал в природу голоса своего ученика и не насиловал его горлового тембра, но приучал в совершенстве владеть своими ресурсами. Когда мы впоследствии познакомимся с высказываниями певцов и с пением И. В. Ершова, мы встретимся с подобной же точкой зрения на горловые голоса.

Голос Виноградова был зажато-горловым с самых низов до крайних верхов, но все же красивым. По силе и энергии звуковой волны этот голос был, по существу, феноменом. Артистический темперамент Виноградова был несравненно грубее бочаровского. В ролях Амонасро, Нелуско это был уже не человек, а рыкающий лев. Переживания его были грандиозными, слезы — настоящими...

Виноградов годам к пятидесяти двум — пятидесяти трем (мы с ним пели в это время, в 1912 году, в Петербургском Народном доме) нажил эмфизему легких (возможно, как результат излишнего злоупотребления «дыханием) и потерял свободу кантабиле. Ему приходилось брать дыхание через каждые два-три слова, протяжные ноты чуть-чуть тремолировали, хотя в силе и звучности голос почти не пострадал.

Излишне темпераментный и потому грубоватый, но в общем неплохой актер, Виноградов обладал отличным комическим даром. Он создал замечательный образ Каленника в опере Римского-Корсакова «Майская ночь», умел быть превеселым Фигаро и презабавным Беппо в опере Обера «Фра-Дьяволо». Копируя в этой опере Церлину, он показывал незаурядное умение пользоваться фальцетом; пропевая не два-три такта, а чуть ли не половину арии, он с виртуозным блеском проделывал все мелизмы, исполняя стаккато с легкостью, которая вызывала зависть не у одной Церлины.

Если голос Бочарова при всей его зычности и силе был все же лирическим, то голос Виноградова был в своей основе сугубо драматическим. Однако оба они с одинаковой

<Стр. 72>

легкостью справлялись и с драматическим и с лирическим репертуаром. На сопоставление они напрашиваются еще и потому, что люди с такими заведомо горловыми и форсируемыми голосами обычно теряют свою вокальную потенцию очень рано, а оба эти певца на редкость долго сохранили голоса.

Николай Артемьевич Шевелев (1874—1929), сын портного, с детских лет пел в хоре, в двадцать два года начал выступать в опере. Он обладал голосом редкой красоты. Звук его был необыкновенно «круглый» и потому казался очень мощным. Энергия его звуковой волны была настолько привлекательна, что слушатель не замечал дефектов вокализации, грубоватости нюанса и, по существу, часто однообразного, недостаточно продуманного и прочувствованного исполнения. Русской ширью, молодецкой удалью Шевелев очень импонировал в ролях Грязного («Царская невеста») и купца Калашникова, в других партиях он бывал менее интересен, особенно в партиях западного репертуара.

Шевелев пел просто, естественно и, казалось, порой тепло. В нем не было и гастролерского налета, свойственного другим певцам его ранга. Наоборот, была какая-то бездумность, нередко граничившая с равнодушием. Даже в ролях Демона или Амонасро («Аида»), в которых он явно давал больше голоса, чем требовал ансамбль спектакля, в этом изобилии звука чувствовалась только непосредственность: партии написаны в удобных тесситурах, хорошо ложатся на голос, полны эмоциональных мелодий — ну, Шевелев дает своему голосу разойтись — и все.