<Стр. 119>

несколько папок, одну из них оставил на столе, а остальные так же медленно положил на место. Еще раз взглянув на бухгалтера, еще раз усмехнувшись, он придвинул счеты, достал из папки пожелтевший от времени лист бумаги с несколькими столбиками цифр, заглянул в морской коноссамент (пароходная квитанция) и с такой медленностью, которая начинала казаться нарочитой, что-то подсчитал. Наконец, он закрыл папку, положил ее на место и снова поднял глаза на бухгалтера.

— Остается еще 43 тысячи, — еле слышно сказал заводчик.

— Но ведь копра стоила 28 тысяч! — с ужасом воскликнул бухгалтер.

— За восемнадцать лет, — ледяным голосом произнес заводчик и возвратил бухгалтеру телеграмму.

Дело, свидетелем которого я явился, сводилось к следующему.

Из Калькутты в Одессу вышел пароход с копрой, за которую было заплачено 28 тысяч рублей. Пароход в бурю затонул. Копра не была застрахована. Заводчик не всегда страховал товары в пути. Зато им велся точный учет стоимости страховки, то есть учет достигнутой экономии. Катастрофы, подобные той, которая произошла с пароходом «Комета», случались крайне редко, и за долгие годы существования фирмы накопилась огромная экономия. Ее оставалось еще 43 тысячи рублей. Эти деньги заводчик психологически не считал своими, их убыль не волновала его, ибо она была закономерна.

Я плохо слушаю отдельные подробности, потому что воспринимаю все сцену сквозь призму все более манящей меня артистической деятельности.

Как сыграть такого заводчика на оперной сцене? Разве мыслимо спокойно выслушать подобное известие? Нужно вскочить, орать, визжать: «Что вы говорите! О, ужас! О, я погиб! Какое несчастье!» и тому подобные слова. Нужно бегать по комнате, метаться, хвататься за голову, ругать бухгалтера за то, что не заставил застраховать копру. Нужно вырвать телеграмму, держать ее в трясущихся руках, тридцать раз читать про себя, читать вслух, читать жене по телефону и снова носиться по кабинету.

Десятки деталей мизансцены, которую «требует» такое событие, стучатся в мою голову. А заводчик преспокойно

<Стр. 120>

кончает свои объяснения и, что называется, глазом не моргнув, возвращается к тому делу, по которому я у него сижу и которое было прервано появлением бухгалтера.

Значит, в жизни совсем не бывает так, как это делается в театре? В жизни все настоящее, а в театре все притворство, комедия, игра? Ни одному слову, ни одному жесту актера на сцене нельзя верить? Как же быть с переживанием, о котором так много говорил Медведев, ученик Самарина, со слов Самарина — ученика великого Щепкина? Значит, переживание на сцене не естественное переживание человека в определенном положении, в определенных условиях, а воображаемоепереживание, заранее обдуманное? Но если это не чувство, а выполняемый план и зрители это отлично знают заранее, то как же, почему же они так искренне волнуются, сопереживают? Почему у меня самого на «Сверчке» так обильно текли слезы, что я никакими силами удержать их не мог? Почему я охрип от ужаса и стал ерзать на месте, когда ди Грассо, исполнявший роль Педро, прыгнул на спину барону Себастьяно и, запрокинув его голову, стал грызть ему горло в пьесе «Феодализм»? (На этот сюжет написана известная и у нас опера Е. Дальбера «Долина» или «В низинах».) Пусть это было сделано по-звериному, грубо, но оно же должно было вызвать смех в зале... А что произошло? Люди повскакали с мест, многие хотели броситься на сцену... Значит, «нас возвышающий обман» в театре выше «тьмы низких истин»? Значит, нужно делать что-то ярче, сильнее, ощутимее, чем в жизни бывает, и чтобы в то же время это было сделано, сыграно, задумано, как переживание, и в самом деле пережито?

Но там, у ди Грассо, жестокие, гипертрофированные страсти. Этот артист — талантливый представитель порочного жанра «гиньоль», театра ужасов. А как сыграть вот такого заводчика, которого ничто не может вывести из равновесия? Что, если провести эту сцену именно так, как она произошла? Я бы ее так и провел. А зритель? Зритель скучает. Потому что когда артист внешне инертен, зритель начинает думать о посторонних вещах. Зрителя нужно держать в ежовых рукавицах, иначе он во второй раз в театр не придет. Он будет говорить, что такой артист бездарен, что он дуб стоеросовый. «Зритель

<Стр. 121>

платит, смеяться хочет он» («Паяцы»), он хочет переживаний...

Позволь, позволь, грызет меня какой-то червячок. А знаменитые паузы в Московском Художественном театре? Разве паузы в «Месяце в деревне», который я так недавно видел, разве же они не волнуют? Но, перебиваю я себя, — это ведь в драме, куда артисты не идут, не поучившись играть, создавать театральность впечатления. Ну а в опере? Оперных артистов играть, играть в том смысле, как мне сейчас представляется необходимым, играть-то не учат!

Допустим, что я внутренне волнуюсь, искренне переживаю. Но ведь зритель в зале этого не видит! По каким признакам он должен это заметить? Медведев, со слов Самарина, а тот, со слов Щепкина, говорил о важности мимики. А если театр большой и зритель сидит на галлерее? Ага, спохватываюсь я, музыка, музыка должна помочь... Музыка, музыка... А если музыка как раз в таком месте, в соответствии с «тихими» мизансценами, тоже тиха и не доходит? Если она мало эмоциональна, не говорит за меня и даже не иллюстративна?..

И я стал искать утешение в том, что не я первый и не я последний. Очевидно, все трудности как-то преодолеваются— иначе не было бы артистов, которые хорошо играют. Как? Чем? Когда они этому учились? Время покажет, легкомысленно решил я и еще больше укрепился в необходимости сделать намеченный прыжок в неизвестность.

6

Перед тем как расстаться с Киевом, не могу не коснуться еще нескольких вопросов.

Прежде всего хочется помянуть добрым словом лучших из немногих тогда камерных исполнительниц, которые научили меня любить это искусство.