Так понимала и выполняла Оленина-Дальгейм свою задачу, исполняя творения Шуберта, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Танеева. Она пропагандировала их творчество тогда, когда мы знали из него только десятую часть, когда его еще побаивались исполнять из-за «недоступности», «скучности», «мужиковатости», а главное, потому, что оно не дает поводов для душещипательных теноровых замираний или для эффектных концовок, стимулирующих и гарантирующих аплодисменты.

Репертуар Олениной был колоссален. Иностранные произведения она пела либо в оригинале, либо в строго проверенных переводах, которые не отдалялись от подлинника и не нарушали просодии русской речи. Когда Оленина задумала исполнять шубертовский цикл «Прекрасная мельничиха» на русском языке, она объявила (в 1908 г.) конкурс на эквиритмический художественный перевод. В жюри входили крупные поэты и музыканты. Было представлено около пятидесяти переводов, но требования певицы оказались такими высокими, что ни один из них ее не удовлетворил.

Олениной был основан и «Дом песни» для изучения и пропаганды того, что в музыкальной литературе почти на всех языках известно под названием «Lied» (песня).

В значительной мере теми же достоинствами отличалась и Н. Н. Беляева-Тарасевич. Она была менее одарена, чем Оленина, но у нее был вполне приемлемый голос, которым она отлично владела, и это частично компенсировало некоторую сухость исполнения лирических романсов, в частности романсов Чайковского. Вдумчивая и пытливая певица отличалась прекрасным чувством меры и пониманием архитектоники исполняемого произведения. Отрадно отметить, что ее ученица Зара Долуханова унаследовала лучшие черты своей учительницы, значительно

<Стр. 128>

к тому же превосходя ее голосом и музыкальными способностями.

Из иностранных певиц, дававших камерные концерты, первое место принадлежит по праву финской певице Айно Акте — ревностной устроительнице народных певческих праздников у себя на родине. Она с фанатической страстью пропагандировала скандинавскую музыку, которую мы очень мало знали тогда, если не считать нескольких произведений Грига. Об исполнении Айно Акте приходится говорить парадоксальные вещи: созерцательный холодок его чем-то напоминал неведомое мне в натуре, но знакомое по описаниям северное сияние — свет, который не греет, но от одного сияния которого делается тепло. Особенно дорогим стало мне воспоминание об искусстве Айно Акте после того, как я услышал некоторые петые ею произведения в исполнении шведской певицы Эммы Хальмстренд. Певица французской школы, сна внесла ее особенности в исполнение скандинавской музыки, и получилось нечто вроде «Эх ты, ноченька» в исполнении венецианского гондольера, желающего угодить своим русским пассажирам...

7

А под конец о музыкальных рецензентах.

Киев совершенно не знал музыкально безграмотных рецензентов, опусы которых я впоследствии читал в Петербурге. Все газеты имели относительно большие театральные отделы, и во главе их неизменно стояли образованные музыканты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие. Они не стеснялись местом и в ежедневной газете очень быстро давали подробный анализ всякого нового музыкального художественного явления — анализ чаще всего музыковедческий, строго научный.

Никогда в Киеве не слышал я разговоров о закулисных влияниях на рецензентов, о подкупах и разной прочей мерзости газетной связи с театрами, о которой я впоследствии узнал в Петербурге: о «внутренней» связи су-воринского театра с «Новым временем», «Петербургского листка» с опереточными и фарсовыми театрами и т. д.

И при всем том более или менее одинаково литературно и музыкально образованные люди часто расходились в оценке самых, казалось бы, очевидных вещей.

<Стр. 129>

Не редкостью бывали диаметрально противоположные оценки даже света на сцене: одному он казался ярко-солнечным, другому тускловатым. Об одной и той же певице один писал, что она обладает «феерической колоратурой», а другой отмечал у нее «недостаточно развитую подвижность голоса». В общем, однако, рецензии давали театру и артистам немало пищи для размышлений и работы.

Но в одной области все рецензенты были единодушны: в требовании реформ оперного театра.

Одним из главных пунктов реформы, помимо постановочных вопросов, был вопрос о расширении репертуара в сторону русской классики и руссификации исполнительского стиля. Не последним средством в этой борьбе должно было быть наступление на репертуарную и исполнительскую «итальянщину». Немалая доля вины за приверженность певцов к итальянскому репертуару лежала на столичных оперных театрах, которые придерживались старого репертуара, и на их замечательных певцах, которые для своих гастролей выбирали из русской классики всего пять-шесть названий. Гастролеры не включали в свои выступления ни «Опричника», ни «Черевичек», ни «Салтана», ни «Руслана и Людмилы», ни «Царской невесты», за небольшими исключениями, разумеется.

И это происходило в то самое время, когда некоторые итальянские певцы требовали для себя постановок «Демона» и «Евгения Онегина», а в Петербурге уже была сделана попытка построить на русской опере чуть ли не целый итальянский сезон.

Вопрос о гастролерах также вызывал яростные споры. С одной стороны, не подлежало сомнению, что они нарушают нормальный ход художественной жизни театра. С другой — лучшие гастролеры не только часто укрепляли его финансовую базу, но своим высоким мастерством нередко оказывали благотворное влияние на весь художественный тонус театра. Но и в этом вопросе не было направляющей руки — все зависело от случайностей, и театры плыли по течению.

В результате объективных наблюдений (тогда еще со стороны) за оперным театром тех лет и чтения всей специальной прессы я считаю долгом отметить, что «застрельщиками» реформы музыкального театра в начале века были антрепренер М. К. Максаков и режиссер

<Стр. 130>

П. С. Оленин. К сожалению, однако, их усилия часто приводили только к материальным убыткам. Спасая не столько себя, сколько собранную труппу, они, люди без капиталов, бывали вынуждены возвращаться не только ко всем «Травиатам», но и к гастролерам, а то на ходу перестраиваться и для постановки оперетт.