Я не понял до конца его трактовки, но тем не менее был глубоко взволнован. Мне захотелось проверить, что здесь артистом продумано, а что сделано случайно, и я попросил у Страччиаре объяснений. Он рассмеялся и сказал только: «Но Риголетто перед ними тоже не безгрешен, он же сам служит герцогу! И он предчувствует возмездие!»

Выдающихся басов в итальянской опере в 1898—1915 годах мне слушать не довелось, кроме Адамо Дидура, о котором речь впереди. Думается, что их не привозили по двум причинам.

Во-первых, в страну, где подвизались Ф. И. Шаляпин, В. И. Касторский, Гр. С. Пирогов, Л. М. Сибиряков, К. Д. Запорожец и другие, везти было некого.

Замечательным, исключительным по силе и мягкости голосом обладал Аримонди (1861 —1928); прекрасный бас баритонального типа был у любимца Петербурга Наварини — на редкость всеобъемлющего певца, однако

<Стр. 162>

строить на них материальный успех спектакля, как его строили на Титта Руффо или Ансельми, нельзя было.

Вторая причина— репертуар. Как правило, в итальяно-французском репертуаре любовник или главный положительный герой — всегда тенор, его антагонист — баритон, басу же отводится роль, хоть порой и важная (Прочида, Нилаканта, Филипп), но все же не основная, как в русской классике (Сусанин, Досифей, Руслан и т. д.). Меня спросят: «А оба Мефистофеля?» — Но тут, скажу я, тут уже нельзя было не считаться с Шаляпиным. «Фауст» и «Мефистофель», конечно, исполнялись итальянцами, но не для показа в первую очередь басов.

Из басов выделялся молодой певец Лученти. Он, кажется, первый рискнул петь обоих Мефистофелей не в качестве придатка к Фаусту или Маргарите, а, так сказать, в честь своего собственного таланта. Я слышал его только один раз и вынес, правда, очень хорошее, но не ошеломляющее впечатление.

* * *

История знает имена русских вокалистов, часто выступавших за рубежом и своим искусством и своей славой превзошедших многих иностранцев с мировым именем. Достаточно назвать, например, не имевшую в свое время (примерно с 1895 по 1915 год) соперниц в драматическом и вагнеровском репертуаре Фелию Литвин.

Мы знаем и многих иностранных певцов и певиц, которые, выступая на русской сцене, приобрели большую славу в России. Одно из главных мест среди них занимала безусловно замечательная певица — актриса Медея Ивановна Фигнер (урожденная Мей).

Медею Фигнер я впервые услышал в концерте в 1900 году, когда она просто поражала всех своим артистическим обликом: красотой лица, голоса, пения, поведения на концертной эстраде, концертного туалета.

Описывать красивую наружность стоит, пожалуй, тогда, когда эта красота нарушает общеизвестные законы гармонии. В Медее Ивановне же все было правильно: и точеные хорошим резцом черты лица, и черные выразительные глаза, такие, какие итальянцы воспевают в тысяче серенад, и мягкость движений типичной южанки.

<Стр. 163>

Отличием было, пожалуй, то, что грации Медеи Ивановны была свойственна какая-то строгая женственность.

Вопреки воле родителей Медея Мей в четырнадцать лет поступила во Флорентийскую консерваторию. Один из крупнейших профессоров пения, до того видный оперный артист Бианки, определил ее голос как легкое сопрано и стал ее соответственно учить.

Меньше чем через год девочка потеряла голос. Занятия были прерваны, а год спустя она предстала перед тем же Бианки в качестве низкого меццо-сопрано. На этот раз Бианки был осторожнее и не стал насиловать ее голос по своему вкусу.

Медея Мей чудесным тембром голоса и музыкальностью привлекает внимание Генриха Панофки — автора до сих пор не потерявших своего значения вокальных экзерсисов, и Бианки не возражает против совместного с ним обучения талантливой девочки. Скоро к ним присоединяется не менее знаменитая Каролина Цукки. В методе преподавания названных трех мастеров бельканто нет разницы, и они совместно ведут певицу к блестящему дебюту. Какой поучительный пример для тех педагогов, которые засекречивают свою методику!..

В шестнадцать лет Медея дебютирует в маленьком городишке Синалунга в роли Азучены в опере Верди «Трубадур». Успех превосходит все ожидания. В знак восхищения молодой дебютанткой публика выпускает на сцену целую стаю голубей. Судьба Медеи решена: она в короткий срок становится знаменитостью.

Вскоре ее услышал баритон Виктор Морель, о котором говорилось выше. Он слушает Медею в двух спектаклях и предвещает, что, окрепнув, она года через три-четыре обязательно превратится в драматическое сопрано.