Партия Онегина либо по-русски взволнованно-лирична по своим эмоциям, либо рассудочна. Но рассудочность Онегина — не рассудочность Жермона («Травиата») или Барнабы («Джоконда»), лиризм Онегина — не лиризм графа ди Луны («Трубадур»). Рассудочность Онегина— не безразличие, лиричность — не слезливость и не вулканическая страстность, на которых выросло искусство Баттистини. В отношении тесситуры в партии Онегина тоже есть не очень удобные для высокого баритона фразы.

Крупный русский певец, за редкими исключениями, будь он трижды резонерствующим персонажем, не может растерять остатки своего теплого сердца и превратить такие места, как сцены с Татьяной в первой и третьей картинах, в формальный доклад, в бездушные реплики на мало интересующую его тему. Итальянец же в первую очередь ищет те певуче-речитативные интонации, которые

<Стр. 167>

лежат где-то посередине между его обычным репертуаром и русским. Баттистини, певец на редкость мягкий, не находил этой золотой середины и применял бездушные, положительно скучные интонации. Разумом, а не сердцем понимая Онегина, он точно боялся показать какое бы то ни было сердечное движение к этой милой, но ему, итальянцу, непонятной Татьяне. А в минуты душевного подъема («Увы, сомненья нет!», «О, не гони, меня ты любишь!») мы слышали замечательное брио, типично итальянское бравурное пение, и в первую очередь сугубо голосистое. В дуэте с Ленским перед дуэлью, в монологе «И вот вам мненье» поэтичная певучесть, которой Баттистини подменял в первом грустное размышление, а во втором — неудовольствие, создавала все же незабываемое впечатление. Но именно эти места подчеркивали и разностильность исполнения.

Нет, ни в Онегине, ни в Демоне, ни в Борисе Годунове (как ни были по-своему хороши Джиральдони или Ада-мо Дидур) мне не довелось увидеть иностранного артиста, который давал бы полноценный, национально характерный образ. А вот русские певцы, певшие на итальянской сцене, заставляли забывать о том, что они не итальянцы.

О Камионском я уже рассказывал.

Весной 1914 года Л. В. Собинов участвовал в «итальянском сезоне», организованном А. Р. Аксариным в Суворинском (ныне Большом драматическом имени М. Горького) театре, выступая в окружении очень сильных итальянских певцов — Галефф, Дидура и других. И что же? Собинов, до мозга костей русский человек и русский артист в самом высоком смысле слова, поет Эрнесто в опере Доницетти «Дон Пасквале» и создает замечательный синтез русского и итальянского стилей исполнения. С одной стороны, его пение полно простоты, тепла и обаяния, с другой — он не нарушает стиля своего окружения: он делает ферматы, портаменто, игриво стрекочет в речитативе и то тут, то там сверкает чисто итальянскими, несколько передержанными замираниями звука, сфорцандо на слабых долях такта, эффектно выбрасываемыми «звучками» и даже закругляющим концовку жестом руки из арсенала жестов стиля плаща и шпаги. И сидящие в зале многочисленные представители итальянской колонии обмениваются восторженными улыбками и возгласами восхищения: «Ну вот настоящий итальянец!»

<Стр. 168>

Но не только в итальянцев Эрнесто или Ромео умел перевоплощаться Собинов. Он наделял такой человечностью образ германского рыцаря Лоэнгрина из мифа о Парсифале, что первый мировой дирижер начала нашего века Артур Никиш благодарил его со слезами на глазах за этот шедевр исполнительского искусства.

В роли француза де Грие (опера Массне «Манон») Собинов проявлял столько изящества и чисто французской легкости в каждом движении, что после него талантливый француз Ибос в этой роли казался чуть ли не чурбаном.

В альбоме рецензий, который мне показывала Мария Ивановна Долина, обладавшая замечательным контральтовым звуком голоса при необычайно легких верхах, я прочитал несколько отзывов о ее участии в концертах в Риме (1903—1904). Меланхолически отмечая, что для должного исполнения какой-то особенно трудной контральтовой партии пришлось выписать контральто из России, рецензенты с удовлетворением констатируют, что русские артисты (и после Шаляпина на первом месте стоял Собинов) не только легко овладевают хорошим итальянским произношением, но умеют творчески воспринять и целиком передать стиль итальянского исполнения.

Об искусстве перевоплощения Шаляпина, в частности о предельной «итальянизации» его Сальери, я буду говорить в главе, ему посвященной. Здесь же, в связи с затронутым вопросом, хочется хоть мимоходом отметить несколько менее крупных оперных артистов, отличавшихся той же способностью.

В. А. Лосский первый на русской сцене (возможно, и не только на русской) создал тип испанского офицера-хлыща, от каждого жеста которого за версту несет пошлостью и чванством (роль Цуниги в «Кармен»). М. Э. Маркович достаточно было сделать один поворот головы, чтобы в ее Марине Мнишек («Борис Годунов») проявились типичные черты представительницы надменной польской шляхты. А. Ю. Больска в Маргарите («Фауст»), Елизавете («Тангейзер») и Эльзе («Лоэнгрин») создавала глубоко немецкий тип. А. П. Боначич с предельной легкостью воплощал в образе Шопена (в опере Орифича того же названия) все лучшие черты польского изящества и благородства. Блестящий образец перевоплощения в японца в оперетте «Дама в красном» и поляка в «Идеальной жене» показал Алексей Николаевич Феона.

<Стр. 169 >

Конечно, русские артисты, подобно русским композиторам, писавшим на западные темы (Глинка в «Арагонской хоте», Римский-Корсаков в «Испанском каприччио», Чайковский в «Итальянском каприччио» и т. д.), при всех обстоятельствах сохраняли свой русский творческий облик, и именно этим отличалось их искусство национального перевоплощения от внешне эффектного подражательства многих иностранных артистов.

Стасов писал:

«Кроме того, что русский народ, высоко музыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, — кроме того, говорю Я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов».

Медея Фигнер даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру не обладала. Исполняя в концертах романсы П. И. Чайковского, она уразумела, что их нельзя петь с той пышной страстностью, с какой можно петь итальянский романс Денца или Тости, но не с внутренней взволнованностью и искренней эмоцией пела она их, а сентиментально-слащаво. В ее Татьяне было слишком много черт южного темперамента. В ее словах «Я другому отдана и буду век ему верна» было больше итальянской аффектированности и даже бахвальства, чем искренности и простоты.