<Стр. 184>

же только ласкал, уносил вас в какие-то чисто певческие, поэтические, беспредметные дали, часто давая передышку.

Во-вторых, внешний облик Баттистини мало менялся и никогда не создавал иллюзий перевоплощения. В костюме шута Риголетто, в коротких штанишках Фигаро, в наряде Ренато и в одеянии Демона вы всегда видели одного и того же человека: благодушное, по румянцу почти девичье лицо, висячий ястребиный нос с горбинкой и холеные руки с кольцами на пальцах. Бородка в Онегине напоминала бородку Ренато, локоны Демона — локоны шпиона Барнабы. Баттистини ни в кого никогда не перевоплощался, а был только, как уже говорилось, адвокатом своих персонажей, надевшим на себя их костюм.

Должен, однако, засвидетельствовать, что по своему интеллекту Баттистини значительно превосходил других итальянских певцов.

Один из учеников и друзей Баттистини, киевлянин Л. И. Вайнштейн, после Октябрьской революции профессор Киевской консерватории и автор книги об Эверарди (Киев, 1924), у которого он тоже одно время учился, дал мне в феврале 1910 года письмо к Баттистини с просьбой меня прослушать. «Король баритонов» жил тогда в Петербурге в гостинице Кононова (Мойка, 21) и занимал в ней трехкомнатный номер. Явился я в десять часов утра. Коридорный сказал мне, что секретарь-переводчик Баттистини ушел, и поэтому он меня пропустить не может. Я настаивал, отвечая, что говорю по-французски. В эту минуту открылась дверь номера: Баттистини случайно был возле и услышал, что его кто-то добивается. Увидев его, я протянул письмо со словами: «Это от Вайнштейна». Баттистини просиял, протянул мне руку, не отпуская, ввел в номер, снял с меня пальто и, наскоро просмотрев письмо, сказал: «Вы друг моего Леона? Но тогда вы и мой друг!»

Меня поразило, что в десять часов утра он был уже полностью и очень элегантно одет, не так, как в эти часы бывают полураздеты многие другие знаменитости. Ласковость приема была чрезвычайная. Когда я затруднялся каким-нибудь оборотом речи, он так дружелюбно подбрасывал мне французские слова и так по-детски смеялся, если попадал мимо, как будто испытывал от моего визита исключительное удовольствие.

<Стр. 185 >

Я стал просить его прослушать меня не дома, а обязательно в Народном доме, в спектакле. Оказалось, что он свободен тогда, когда я пою не партии Демона, Фигаро или Риголетто, как мне бы хотелось, а партию Валентина в опере «Фауст». Я выразил по этому поводу свое сожаление. Но Баттистини насупился и, шагая по своему огромному номеру, стал мне выговаривать:

— В каком тоне вы поете арию?— и, не давая ответить, продолжал: — Великий Девойод считал партию Валентина одной из интереснейших. Вокально она дает певцу возможность показать себя со всех сторон: ария очень певуча, сцена смерти полна драматизма. Но Валентин, кроме того, еще и очень благородный человек. Подумайте только: уходя на войну, он молится не о своем спасении, а о спасении сестры. При подозрении, что ее хотят обидеть, он идет в бой с двумя противниками, из которых один своим видом может устрашить кого угодно, а другой— синьор, за убийство которого грозит казнь. Таких благородных ролей у баритонов очень мало!

Об этической оценке своих ролей итальянскими певцами мне, кроме этого случая, ни до ни после слышать или читать не пришлось, если не считать отзыва Страччиаре о сервилизме Риголетто.

В то же время Баттистини «не было чуждо ничто человеческое». Так, например, уступая льстивым речам шарлатана А. Г. Ромео, он дал ему хороший отзыв о его плохой книге «Итальянская школа пения». Когда на спектакль присылалось мало цветов, он был способен послать своего секретаря прикупить две-три корзины. И был суеверен.

Однажды я пришел в его уборную, когда его еще не было. В ожидании я присел было в удобное, хотя и потрепанное кресло. Бывший тут же режиссер Дума замахал руками. Я вскочил как ужаленный, а он объяснил мне, что в первый свой приезд в Петербург Баттистини сидел в этом кресле, пока костюмер готовил ему костюм. С тех пор он, как придет, так первым делом присаживается на две-три минуты в это кресло и только потом идет гримироваться.

«Он вас возненавидит, если узнает, что я вам рассказал об этой причуде, а меня сживет со свету»,— закончил Дума.

Впрочем, суевериям подвержены очень многие артисты.

<Стр. 186 >

5

Заканчивая характеристику итальянских певцов, нельзя не подчеркнуть одной общей особенности: они очень умно пользовались так называемым грудным регистром. Речь идет, разумеется, не о грубых эффектах цыганского пошиба, не о вульгарных нажимах, а об особой окраске звука, исходившей от использования натуральной звучности низких нот, благородно вибрирующих в груди и в то же время резонирующих в голове. Редкое исключение, и всегда невыгодное, составляли те певцы и особенно певицы, которые ложно понимали требования хорошего вкуса и пытались петь на низах без учета их натуральных особенностей, нивелируя звукоизвлечение под звучание верхнего регистра: звук получался «пустым» и замирал на расстоянии двух шагов от исполнителя. Последние десятилетия эту манеру стали, к сожалению, пропагандировать многие русские педагоги.

И напоследок необходимо рассеять одну легенду.

Многие думают, что итальянцы сохраняют свои голоса до глубокой старости. Зная огромное количество певцов, могу легко перечислить тех, кто действительно долго пел. Но любому Аримонди, Баттистини или Наварини можно противопоставить О. А. Петрова, В. Р. Петрова, В. И. Касторского и многих других.

Сохранение голоса — такой же индивидуальный признак, как все остальные достоинства певца, а не особый показатель той или иной школы. Дело обстоит гораздо проще: многие не умеют правильно рассчитывать свои силы, поют неподходящий для их диапазона репертуар и поют больше, чем каждому данному индивидууму положено. Мы нередко видим людей по всем своим физическим данным как будто совершенно равных, но один легко проходит шесть километров в час, а другой устает после трех. Так и в пении. Важно только одно: познать свой голос и работать разумно, исходя из его возможностей.