М. А. Бихтер, несколько лет работавший в качестве аккомпаниатора в классе знаменитого Котоньи, которому в то время было под восемьдесят, записал о нем в своем дневнике следующие впечатления:

«Самое замечательное в его преподавании было его собственное пение... Когда он начинал петь, поправляя

<Стр. 187>

студента или участвуя в ансамбле, мощная и прекрасная волна его голоса, жаркая, как воздух его родины, всех нас, присутствовавших в классе, объединяла одним желанием бесконечно слушать, бесконечно подвергаться воздействиюэтого звука. В этом голосе не было намека ни на жидкие или резкие, или глухие, или носовые, или рычащие, или воющие голоса наших педагогов... Полный, ясный и легкий тон — вот черты этого крупного и прекрасного голоса... Пение этого выдающегося певца развило мой вкус к звуку» *. (Курсив мой.— С. Л.)

6

Чтобы в дальнейшем больше не возвращаться к подробным характеристикам иностранных артистов, которых я слышал (хотя некоторых значительно позже и уже в Петербурге), хочется здесь же рассказать еще о трех интересных впечатлениях.

Вскоре после Баттистини мне удалось услышать в Варшаве Иосифа Кашмана (1850—1925), до появления Титта Руффо единственного соперника Баттистини.

Серб по национальности, Кашман в молодости, в годы учебы вступил в какой-то кружок, ставивший своей целью борьбу за освобождение родины от ига австро-венгерской короны. Начав выступать в качестве певца, он львиную долю своих немалых заработков жертвовал той же цели. Вскоре ему пришлось бежать за границу, но от этого он только выиграл: это дало ему европейское имя, значительно подняло его ставку и предоставило возможность открыто выступать против вершителей судеб лоскутной империи. Пользуясь огромным и все растущим успехом, он часто пел у коронованных особ Европы и резко выступал в своих речах против Франца-Иосифа.

Наконец, папа Римский обратился к последнему с ходатайством разрешить Кашману петь и на родине, что должно было бы, по мнению папы, отнять у певца главный козырь антиавстрийской агитации. Однако Франц-Иосиф уклонился от ответа, и Кашман получил повод для новых обличений.

В театре Кашман в дни моих поездок в Варшаву не

* См. «Советская музыка», 1959, № 9, стр. 127.

<Стр. 188>

выступал, и мне пришлось ограничиться двумя симфоническими концертами, где он пел архангела Гавриила в двух ораториях аббата Перози, творчество которого было перепевом обветшалой итальянщины. Аббат дирижировал сам, в сутане, с огромным белым воротником «а-ля Мария Стюарт», он позировал и временами так немилосердно кидался брюхом на пюпитр, как будто собирался прыгнуть в оркестр, но музыка его от этого не становилась лучше, а порывистая нервность явно мешала исполнителям.

Это не отразилось, однако, на прекрасном впечатлении от действительно замечательного певца Кашмана, который при почти басовой середине и низах не стеснялся никакой высокой тесситурой.

В оперно-театральной среде Варшавы рассказывали, будто на какой-то вечеринке Кашман вместе с Таманьо шутки ради пели гаммы, и оба с одинаковым блеском делали фермату на верхнем до.

Голос у Кашмана был очень густой, как будто налитый тяжелой звуковой массой. Огромный, грохочущий и как будто грузновато-басовый голос звучал лирическим тенором в пианиссимо, иерихонской трубой в местах форте и больше всего поражал высокими нотами. Они не были ни уже, ни «головнее», ни иными по тембру, чем средние. Я затруднился бы назвать другого певца, который с такой завидной легкостью ворочал бы такую чудовищную махину. В ансамблях он совершенно перекрывал остальных солистов, хотя таковыми были отличные артисты Варшавской императорской оперы.

Кашман был одарен большой музыкальностью и, как говорили, отличался выразительной сценической игрой. Верить последнему было нетрудно: на редкость подвижное лицо и выразительная фразировка были тому порукой.

В то время Кашману было уже за пятьдесят, он был в полном расцвете сил, но в Москве и Петербурге, где до того бывал частым гостем, почему-то больше не появлялся.

Разрешу себе заглянуть на несколько лет вперед и поведу читателя на летний симфонический концерт в Копенгагене в 1918 году. Дирижировал концертом самый видный датский музыкальный деятель того времени композитор и дирижер Петерсен-Ларсен. Дирижировал уверенно и корректно, но не он и не его программа составляли притягательную силу этого концерта, а гость из Швеции —

<Стр. 189>

первый баритон шведской королевской оперы Форсель. Мне рекомендовали его как шведского Шаляпина и на мой недоуменный вопрос, почему его сравнивают с нашим басом, разъяснили:

«Он большой скандалист — это раз. Он бывает при дворе и играет с королем в шахматы — это два. И он замечательный Борис Годунов — три».

Судить о первых двух пунктах мне случая не представилось, а вот певцом баритон Форсель действительно оказался выдающимся.

Очень большой голос со свободными, как у тенора, но не теноральными верхами, с густыми, как у хорошего баса, серединой и низами позволял Форселю петь огромный басовый и баритоновый репертуар с исключительной легкостью и успехом. Отличный музыкант, Форсель наибольшую радость доставил мне исполнением четырех моцартовских арий, по тесситуре одинаково неясных как с точки зрения баса, так и баритона. Об этих «промежуточных» тесситурах я говорю в другом месте, но здесь должен сказать, что большому мастеру — Форселю — моцартовский стиль был так же сродни, как стиль Россини и Верди, Шуберта и Дебюсси, Массне и Визе, а также стиль всех тех многочисленных романсов, благодаря которым его участие в симфоническом концерте приняло характер самостоятельного сольного концерта. Большой, полнозвучный, всегда прочно опирающийся на дыхание звук баса-баритона одинаково удовлетворял в ариях Ренато («Бал-маскарад») и Фигаро, в монологе из «Бориса Годунова» и арии Лепорелло.

Случилось так, что в августе 1909 года в Большом зале Петербургской консерватории состоялись три спектакля с участием Шаляпина, которые не сделали полных сборов. Такие аварии с гастролерами случались и раньше. Но на этот раз спектакли совпали с моментом, когда Шаляпин потребовал и, разумеется, получил прибавку. Антрепренеры разъярились и решили «сбавить у него гонору».

В Европе и особенно в Америке к этому времени очень прославился бас Адамо Дидур — поляк, певший в итальянской опере.

Обладатель выдающегося «абсолютного» баса, то есть такого, который одинаково легко преодолевал и профундовый и высокий репертуар, Дидур был уже артистом

<Стр. 190>

новой формации. Человек культурный, он не мог оставаться равнодушным к гениальным творениям русских композиторов Даргомыжского и Мусоргского и после отъезда Шаляпина из Америки стал усиленно пропагандировать «Русалку» и «Бориса Годунова». По сравнению с другими, даже большими артистами он в этих операх был очень хорош. Сам ли он счел себя конкурентом Шаляпина или это было делом его антрепренеров, судить не берусь. В двух беседах, которые я с ним имел, он произвел на меня впечатление скромного человека, а не фанфарона.