Реализм эпохи капитализма развивался в сложных противоречивых формах. Своеобразие форм, в которых в различных странах проявились основные особенности развития сложившихся национальных культур и своеобразие склада характера, психики, мира чувств и мыслей представителей различных наций, определили глубокую специфику национальных художественных школ, из которых складывалось многогранное и противоречивое единство искусства 19 в. Однако при всем национальном своеобразии для искусства любой страны, вступившей на путь капиталистического развития, характерны некоторые общие черты, выражающие в сфере художественной культуры те самые общие и существенные закономерности, которые типичны для капиталистической общественной формации в целом.

Во-первых, общей чертой является уже упомянутое нами стремление к непосредственному отражению основных общественных противоречий времени, к прямому отображению и идейно-эстетической оценке с определенных общественных позиций конкретных условий как общественной жизни, так и быта своего времени.

Во-вторых, существенной особенностью искусства нового времени как с точки зрения предмета художественного отображения, так и с точки зрения творческого метода становится историзм мышления, историзм в подходе как к явлениям прошлого, так и к явлениям современной действительности. Эта особенность вообще весьма характерная черта общественного сознания эпохи капитализма. Преодоление былого метафизического восприятия жизни, осознание того факта, что в основе всей общественной действительности лежит историческое развитие, находит свое яркое выражение и в науке, и в литературе, и в искусстве. На смену теологическому и метафизическому пониманию жизни общества приходит историческое его понимание. Отсюда и такое типичное для искусства нового времени явление, как расцвет исторического романа, постоянное освобождение исторической темы в изобразительном искусстве от ее мифологической и аллегорической оболочки, и возросший интерес к истинной роли народа в изображаемых исторических событиях (Гойя, Делакруа, Суриков).

В этих условиях также существенно меняется и характер бытового жанра, в особенности у мастеров-реалистов 40—80-х гг. Часто он превращается в жанр, живописующий условия общественной жизни и быта народа, приобретая тем самым как бы исторический характер, в определенной своей части становится искусством, посвященным современной истории народной жизни. Таков ряд работ Домье, Менцеля, Репина, Мункачи.

Происходят также существенные изменения в области портрета (углубление «социально-психологической» характеристики, раскрытие этической ценности человека и т. д.). Складывается новый этап в развитии реалистического пейзажа. Пейзаж приобретает характер «портрета местности», создается национальный пейзаж, воплощающий в образах природы сложный внутренний мир чувств и переживаний человека во всем его национальном своеобразии, во всей его глубокой связи с жизнью родной природы. Огромные завоевания реалистического видения природы, в частности пленэра, были неразрывно связаны (вплоть до 60-х гг. в одних странах, до начала 20 в.— в других) с обогащением психологически-гуманистической содержательности нового пейзажа.

И все же главное, что отличает 19 в. от предшествующих,— это новое понимание и иное место жанров, непосредственно отражающих жизнь и борьбу человеческого коллектива. Естественно, что жанры и формы искусства, имевшие в прошлом ведущее значение и основанные на косвенном отображении типического в жизни, на обобщенном раскрытии эстетического духа эпохи, отходят на второй план и существенно меняют свое художественное содержание и форму. Таков, например, так называемый мифологический жанр, в котором в свое время героизировался образ человека, доводимый до символа целой эпохи или воплощения самых общих этических категорий времени. Эти жанры в 19 в. не исчезают полностью, но существенно видоизменяются и занимают, особенно с середины века, подчиненное положение. Обычно же в 19 в. мадонны, Венеры, Аполлоны и святые Себастьяны, поставляемые салонным и академическим искусством, чаще всего представляли собой жалкое зрелище по сравнению с аналогичными по теме произведениями, например, Возрождения, воплощающими гуманистический и антифеодальный пафос своей эпохи. Однако следует подчеркнуть, что в первой половине 19 в., особенно в период романтизма, в европейском искусстве были созданы символические и вместе с тем насыщенные непосредственным жаром жизни обобщенные образы, связанные с революционной борьбой своей эпохи; примером могут служить такие произведения, как «Свобода, ведущая народ» Делакруа, «Марсельеза» Рюда.

Переходя к вопросу о исторических этапах эволюции искусства 19 в., мы можем наметить два варианта проявления общих закономерностей развития искусства при капитализме. Один — характерный для большинства стран развитого капитализма и с особой последовательностью проявивший себя в истории французского искусства, другой — для России и некоторых других стран Европы. Для наиболее развитых капиталистических стран Западной Европы типично прохождение через два больших этапа. Первый — от французской революции 1789 г. до Парижской коммуны 1871 г. и второй этап — с 1871 г. до 90-х гг. Последний период В. И. Ленин характеризовал как «эпоху перехода от прогрессивной буржуазии к реакционному и реакционнейшему финансовому капиталу» ( В. И. Ленин, Сочинения, т. 26, стр. 143.), то есть к империализму, представляющему собой последнюю стадию капитализма в эпоху вызревания пролетарских революций (искусство этого периода будет рассматриваться в последующем томе настоящего издания).

В первом большом этапе условно можно выделить период 1789—1815 гг.— годы подъема и упадка Великой французской буржуазной революции, потрясшей до основания все здание старой феодальной Европы. Вместе с тем начиная с 1805 г.— это период подъема национально-освободительной борьбы народов Европы против наполеоновской агрессии, выражавшей устремления пришедшей к власти в результате революции крупной французской буржуазии.

Наиболее полное выражение революционные идеалы культуры этого периода нашли в революционном классицизме искусства французской буржуазной революции. Однако революционно-гражданственный пафос искусства французского классицизма, сложившегося в канун революции 1789 г. (см. введение к искусству 18 в., том IV), в той мере, в какой он выражает идеологию буржуазии, носил декларативный, отвлеченный характер. Высшие реалистические достижения крупнейшего мастера революционного классицизма Давида связаны с общенародным подъемом, революционной волной, когда ведущей силой революции стали плебейские массы Франции; именно в эти годы Давид создает такие работы, как, например, «Смерть Марата». Вершиной непосредственно народной, реалистической линии в искусстве других народов Европы явилось творчество испанского художника Гойи, чье искусство на зрелом этапе его развития неотделимо связано с пафосом народно-освободительной борьбы против наполеоновской агрессии.

Период с 1815 г. по революцию 1848—1849 гг. связан с утверждением капиталистического строя в большинстве стран Европы. С одной стороны, в это время зарождается искусство, трезво, в описательном духе отображающее условия современной жизни, а с другой стороны, достигает своего наивысшего развития искусство романтизма, критикующее в романтически-отвлеченной форме прозу буржуазной жизни, искусство, связанное с демократическими движениями, с национально-и социально-освободительной борьбой (Делакруа—«Резня на Хиосе», «Свобода, ведущая народ»).

При этом следует различать романтизм прогрессивный и реакционный. Оба эти течения — прогрессивный романтизм и реакционный — в основном определяли художественную жизнь 20-х, 30-х и отчасти 40-х гг. Романтикам было свойственно разочарование в результатах, достигнутых буржуазной революцией. Но прогрессивные романтики критиковали эти результаты за то, что ход истории вместо утверждения идеалов свободы и равенства привел к господству капитала. Они восставали против уродства и враждебности человеку нового прозаически мещанского, своекорыстного общественного уклада жизни. В странах, не вступивших еще в капиталистическую стадию развития или лишенных национальной самостоятельности, искусство прогрессивных романтиков было пронизано антикрепостническим и национально-освободительным пафосом, утверждением красоты естественных чувств человека, свободного от сословной ограниченности. Реакционные же романтики критиковали капитализм за ломку старых, феодальных устоев общества. Первые поддерживали народные движения, правда, не выходя за рамки буржуазной демократии; вторые мечтали о возврате к идеализируемому средневековью и его культуре, обращались в поисках вдохновения к религии, к иррациональному началу, противопоставляемому ими бесплодности и сухости холодного рассудка.