Завоеванием прогрессивных романтиков было утверждение идеи народности в искусстве, глубокий интерес к национальной истории, обращение к историческому прошлому своего народа. Ими также были достигнуты и первые успехи в отображении событий современной истории. Преодолевая рассудочно-отвлеченные схемы изжившего себя просветительства и связанного с ним классицизма, романтики не только открыли для искусства стихию национального и народного начала, ценность и значение национальных традиций и быта, но и обратились к искусству более непосредственно эмоциональному, более тесно связанному с миром живых человеческих чувств (творчество Жерико), они создали более свободный и более эмоциональный и живой художественный язык. Их бунт (часто носивший отвлеченно-эстетический характер) против прозы буржуазной жизни имел в тех исторических условиях положительное значение. Прогрессивный романтизм, по существу, являлся одной из первых ступеней развития реализма нового типа, характерного для искусства эпохи капитализма.

Критический реализм складывается уже в течение 30-х гг. В 40-х гг. романтизм изживает свою исторически прогрессивную роль и эта роль переходит к критическому реализму. Период с конца 40-х гг. по 1871 г. в западноевропейском изобразительном искусстве — это время наивысшего расцвета критического реализма (в Англии, ставшей развитой капиталистической страной уже в 18 в., процесс сложения критического реализма, особенно в литературе, наметили уже в 18 в. Филдинг, Смоллетт, отчасти Хогарт). Для критического реализма характерны правдивый и конкретный анализ, критика социальных условий жизни того времени. Широта охвата явлений социальной действительности, непосредственное изображение всех ее противоречий, показ условий жизни народных масс явились новым этапом в развитии мирового искусства, осуществленном в творчестве Домье, Курбе.

1871 год — год Парижской коммуны — был переломным в развитии западноевропейского реализма. Хотя капитализм и продолжает свое поступательное экономическое развитие, его идеология, вступившая в непримиримую борьбу с подымающимся пролетариатом, становится все более реакционной. Сохранение буржуазией господствующего положения в сфере культуры оказывает все более уродующее воздействие на дальнейшее развитие искусства. Салтыков-Щедрин ярко вскрыл связь упадка реализма и идейности искусства на Западе с исчерпанием буржуазией своей прогрессивной исторической роли:

«Современному французскому буржуа ни героизм, ни идеалы уже не под силу. Он слишком отяжелел, чтоб не пугаться при одной мысли о личном самоотвержении, и слишком удовлетворен, чтоб нуждаться в расширении горизонтов. Он давно уже понял, что горизонты могут быть расширены лишь в ущерб ему... Теперь у него своя собственная республика, республика спроса и предложения, республика накопления богатств... в которой не будет ни «приключений» ( Так Салтыков-Щедрин по цензурным условиям того времени называет революцию.) ни... «горизонтов», Эта республика обеспечила ему все, во имя чего некогда он направо и налево расточал иудины поцелуи и с легким сердцем предавал свое отечество в руки первого встречного хищника. А именно, обеспечила сытость, спокой и возможность собирать сокровища» ( «М. Е. Салтыков-Щедрин об искусстве», стр. 197-198.).

Художественный прогресс, конечно, не пресекается внезапно после 1871 г., в том числе и в такой стране, как Франция, закономерности развития искусства которой с почти классической полнотой и ясностью выражают всю меру силы и слабости художественного творчества в условиях капитализма. Определенные и весьма значительные достижения французского искусства 70—80-х гг. были осуществлены, в частности, художниками, в той или иной мере близкими импрессионизму. Открытие пленэра, артистическая точность восприятия красоты природы, фиксация характерного мгновения в быстрой смене жизненных ситуаций — новые качества искусства Э. Мане, Дега, Ренуара. Как ни ярко выглядело их искусство на фоне небывалой пошлости и идейно-художественной убогости официозного буржуазного салонного искусства того времени, все же социальная действительность Франции тех лет предопределила черты известной идейной эстетической ограниченности творчества этих одаренных художников, не сумевших подняться до политически сознательного разрыва с буржуазной культурой, не сумевших найти в окружающей жизни подлинного героя новой эпохи. Отсюда — характерная для позднего импрессионизма (90-х гг.) постепенная утрата чувства общественной значимости и ответственности творческого труда художника, отказ от раскрытия всего богатства нравственнного мира человека, сложности и значительности общественных проблем эпохи.

Вместе с тем именно в 70—80-е гг., а в Англии несколько ранее (искусство так называемых прерафаэлитов) все более заметную роль начинает играть такое идейно и художественно враждебное реализму и проникнутое духом мистики направление, как символизм (творчество Гюстава Моро во Франции, Беклина и Штука в Германии).

Следует оговорить, что общий отход от реализма проявился уже с конца 60-х гг. только в странах развитого капитализма, в первую очередь во Франции, Англии и отчасти Германии. Иначе строится периодизация искусства России и Скандинавских стран, где задержалось развитие крупной индустрии, а также искусства тех стран Европы, которые были вынуждены на протяжении 19 в. вести борьбу за свое национальное освобождение.

Эти страны (Польша, Чехия и Словакия, Венгрия, Румыния, Болгария, народы Югославии) переживали период подъема национально-освободительной борьбы и борьбы народных, главным образом крестьянских масс за буржуазно-демократический путь развития своих наций. Здесь возможности демократического идейного реализма в рамках буржуазно-демократической культуры не исчерпали себя вплоть до конца 19 в.

Конечно, в искусстве этой группы стран существовали и важные различия. В частности, следует хотя бы кратко охарактеризовать те отличия, которые существовали между искусством Румынии, Болгарии, части народов Югославии, Албании и искусством Польши, Венгрии, Чехии и отчасти Словакии. Художественная культура первой группы стран в течение ряда веков была заторможена в своем развитии. Эти страны создали в средние века замечательную культуру. Однако с конца 14—15 в. все они находились под гнетом турецкого ига, то есть под гнетом самых варварских азиатских форм феодального общества. Буржуазные отношения складывались в них с большим опозданием. По существу, в этих странах вплоть до 19 в. были искусственно законсервированы формы старого религиозно-условного средневекового искусства. Развитие художественного мышления, отражавшего эстетические потребности пробуждающегося национального самосознания, проходило в течение 30—50-х гг. путем непосредственного перехода от изживших себя форм церковно-условного искусства к зрелому реалистическому искусству нового времени. Минуя формы реализма 15—18 вв., происходил как бы стремительный скачок от иконы к реалистической картине 19 в. Расцвет реалистических национальных школ нового времени в этих странах происходит, собственно, уже после их освобождения от турецкого ига — в Румынии с 60-х гг., в Болгарии — после 1877 г.

В Чехословакии, Польше, отчасти в Венгрии, где новая художественная культура могла опереться на более или менее значительные художественные традиции искусства, знавшего непрерывную линию эволюции от готики через Ренессанс, барокко, рококо и классицизм, картина развития художественной культуры была существенно иной. Во-первых, в этих странах традиции профессионального умения никогда полностью не прерывались: буржуазные отношения в этих странах были относительно более развиты; влияние буржуазной французской революции было более непосредственным и глубоким, связь с основными этапами развития европейского искусства — более непосредственной. Особенно это характерно для Чехословакии и отчасти для Венгрии. Большое, реалистическое в своей основе, патриотически направленное и демократическое искусство сначала на романтической, позже на собственно реалистической ступенях его развития создавалось в борьбе между консервативно-либеральным и буржуазно-демократическим решением вопроса о путях национального освобождения. Нерешенность национального вопроса, роль, которую в этих условиях сохраняло искусство, обращенное к народу, стремящееся правдиво отобразить условия его жизни, величие его исторического прошлого, предопределили не только сохранение на протяжении всей- второй половины 19 в. традиции демократического реализма, но и живучесть героико-романтизированных форм, воплощение национально-народной темы в искусстве (творчество Чермака, Алеша, Матейки).