Третий период составляет современный этап развития Испании. По существу, он продолжает предыдущий период, так как поражение дела испанской революции носит временный характер, а борьба испанского народа с франкистской диктатурой крепнет и ширится. Вместе с тем своеобразие этого периода состоит в том, что он протекает в новых исторических условиях, и испанский вопрос является одной из актуальных современных проблем борьбы народов за мир и демократию.

В первые два десятилетия 20 в. Испания после колониальной катастрофы 1898 г. выглядела в окружении молодых империалистических государств Европы аристократической, но бедной родственницей. В империалистическую эру Испания вступила отягченная грузом феодальных пережитков. Общее состояние застоя и отсталости наложило в значительной мере отпечаток на развитие испанского искусства, обусловило черты его провинциальности и подражательности. В скульптуре и живописи очень долго сохранялись традиции академического натурализма 19 столетия. Одним из известных скульпторов был Анисето Маринас (1866—1953), в творчестве которого преобладало стремление запечатлеть романтизированные образы героического прошлого начала 19 в. В живописи продолжала работать группа исторических живописцев — Франсиско Прадилья (1848—1921), Хосе Вильегас (1848-1921).

К началу 20 в. относится развитие импрессионизма на испанской почве. Его крупнейшим представителем был Хоакин Соролья-и-Бастида (1863—1923). Создатель множества огромных полотен, писавший жанровые картины, пейзажи и портреты, Соролья стал широко известен и за пределами своей родины. Его техника как бы не знала трудностей в изображении залитых солнцем песчаных пляжей валенсийского побережья, игры лучей сквозь листву деревьев, мерцания световых бликов на одеждах, на смуглых телах купающихся детей. Чаще всего Соролья запечатлевал эпизоды из повседневного быта рыбаков Валенсии: улов рыбы, шитье паруса, спуск барки в море. Художник был увлечен только внешней, только радостной стороной жизни. Лишь в одной картине под выразительным названием «А еще говорят, что рыба дорога!» (1894; Мадрид, Музей современного искусства) он обратился к изображению трагической участи гибнущего в море мальчика-рыбака. Но в целом творчество Сорольи, особенно в первые десятилетия 20 в., лишено какой-либо социальной окрашенности.

Воздействие импрессионизма сказалось и в пейзажном жанре — здесь следует упомянуть талантливого астурийского мастера Дарио де Регойоса (1857—1913). Однако в испанском искусстве импрессионизм был эпизодическим явлением, носившим скорее подражательный, нежели самобытный характер.

В первое десятилетие 20 в. волна забастовочного движения, аграрных волнений и революционных манифестаций охватила страну. Насаждаемый веками социальный строй настолько прогнил, что его дальнейшее существование не могло не вызвать глубокого общественного протеста. Судьба Испании, роль испанского народа в истории мировой культуры, вопрос о его будущем составили основной круг проблем, в русле которых развивалась испанская общественная мысль эпохи. Проблемы эти, в решении которых на различных исторических этапах сталкивались общественно-передовые и откровенно реакционные взгляды, наиболее широко были поставлены в области литературы, философии, эстетики Испании. Перед молодой художественной интеллигенцией, жадно изучавшей в музеях великое наследие «золотого века» и находившейся в оппозиции к официальной культуре монархии, встала задача вернуть испанскому искусству его национальное своеобразие. Вместе с тем нарастало стремление к показу не мнимой, предназначенной для туристов Испании страстных серенад, танцующих гитан и неотразимых тореро, а подлинной Испании, суровой, нищей, страны древней культуры и обычаев, простых, мужественных людей. Но в условиях 20 в. поиски национальной самобытности приводили к декоративизму и модернистской стилизации, иногда не поднимались выше этнографической занимательности, а иногда в воспевании незыблемости патриархального уклада окрашивались оттенками национализма. Не удалось возродить величие испанской живописи и Игнасио Сулоаге (1870—1945), которого современные ему критики считали самым национальным мастером 20 столетия. Уроженец страны басков, Сулоага прошел трудный жизненный путь, достигнув шумной славы в парижских Салонах, принесшей ему мировую известность. Основу его художественного образования составило тщательное изучение произведений старых испанских мастеров. Прекрасный рисовальщик, а также живописец несомненно яркого таланта, Сулоага стремился запечатлеть суровую характерность испанских народных типов, своеобразную трагическую красоту кастильской природы. На его огромных полотнах статичные фигуры людей в натуральную величину четко вырисовываются на фоне пейзажей — выжженных солнцем, громоздящихся в горах древних городов под тяжелым сине-черным небом. Сулоага, подчеркивая выразительность модели, прибегал даже к некоторому гротескному заострению образа («Бурдючник дон Грегорио», 1908, Ленинград, Эрмитаж; «Ведьмы из Сан Мильяна», 1909, Буэнос-Айрес, Музей; «Герой Фьесты», 1910, Нью-Йорк, Испанское общество). Эти же качества присущи и его многочисленным портретным работам (портрет Мануэля де Фалъя, 1932; собрание Сулоага). Однако творчество мастера, пытавшегося более содержательно освоить классическое наследие испанского реализма, не вышло за рамки модернистско-эстетской концепции. Его поиски ограничивались созданием внешне Эффектного декоративного образа. Привкус театральности есть здесь и в трактовке пейзажей, похожих на декорации, и в том, как поданы «на публику» не совсем обычные персонажи. Вместо «экзотики» приторной, «балетной» Испании возникает образ страны достаточно условный и не менее искусственный. Не случайно творчество Сулоаги все явственнее обнаруживало отпечаток салонности, особенно в его более поздних респектабельно-буржуазных портретах. Типичным порождением космополитического модерна были произведения не менее известного в свое время живописца Эрменхильдо Англады-и-Камарассы (р. 1872).

Игнасио Сулоага. Герой Фьесты. 1910 г. Нью-Йорк, собрание Испанского общества в Америке. илл. 180

Общая картина развития разнообразных, подчас мучительно противоречивых тенденций испанского искусства первых десятилетий 20 в. осложнялась тем, что в поисках нового молодое поколение скульпторов и живописцев устремилось в сторону различных формалистических течений, которые рождались на почве самой Испании. Сам факт их возникновения (причем нередко в крайних формах) в столь обветшалой монархической стране, где вкусы двора и аристократии в значительной мере определяли характер искусства, может показаться своеобразным парадоксом. С другой стороны, развитие формализма в Испании стимулировалось влиянием Франции, тем, что с начала 20 столетия многие испанские мастера подолгу жили и работали в Париже. Своего рода «воротами», через которые на Пиренейский полуостров проникали шедшие из Франции новые художественные тенденции, была Барселона, издавна открытая культуре Средиземноморья. Здесь вокруг кафе «Четыре кошки» группировалась артистическая молодежь. Однако условия испанской действительности далеко не соответствовали устремлениям авангардистской художественной интеллигенции, многие представители которой — живописцы Хоан Миро, Хуан Гри, скульпторы Пабло Гаргальо и Хулио Гонсалес — составили ведущее ядро первой «парижской школы». С Францией связана и творческая судьба Пабло Пикассо — одного из самых значительных и противоречивых современных мастеров, органически выросшего из испанской почвы. Одним из ведущих направлений искусства Испании в 20 в. стал экспрессионизм, своеобразие которого основывалось на ложно и искаженно понятой традиции живописи Гойи. Отбрасывая в сторону могучую силу реализма и революционную страстность искусства великого художника, испанские экспрессионисты вдохновлялись сложной аллегорической символикой его росписей «Дома глухого». В свою очередь зашифрованный образный строй этих произведений воспринимался ими вне связи с творческой индивидуальностью Гойи, а лишь как проявление извечных темных импульсов человеческого подсознания.

Особое место в испанском экспрессионизме занимают работы Хосе Гутьерреса Соланы (1886 — 1945). В его творчестве отражалась и болезненная изломанность и усложненная мрачная символика. Вместе с тем повышенная выразительность суровых, иногда очень резких, близких к гротеску образов Соланы, его сумрачный, напряженный колорит не лишены ощущения жизненной правды и окрашены несомненной национальной самобытностью. Между тем испанская действительность 20 в. требовала от искусства передовых общественно значительных форм отражения жизни. Не случайно некоторые мастера стремились встать на позиции такого искусства. Их поиски, осложненные то воздействием модерна, то устойчивостью академически-салонных традиций, не составили последовательного направления в скульптуре и живописи этого времени. Жизнь страны с ее вопиющими социальными противоречиями не получила здесь глубокого и всестороннего раскрытия. Но знаменателен сам факт обращения к темам окружающей действительности, к реалистическому языку образов. Сильнее и интереснее была скульптура, представленная творчеством кастильских мастеров Хулио Антонио (1889—1919), Викторио Мачо (р. 1888) и Эмилиано Барраля (1896 —1936). Хулио Антонио (Антонио Родригес Эрнандес) — крупнейший испанский скульптор 20 в., особенно известный серией бронзовых бюстов, изображающей крестьян, рабочих, пастухов, шахтеров. Тщательное изучение натуры сочетается в его работах со стремлением подчеркнуть общие типические черты «испанского характера». Викторио Мачо, создатель городских памятников и портретов, тяготел к спокойным, простым, монументализированным формам, к сдержанной и точной характеристике модели (памятник Пересу Гальдосу в Мадриде, 1919; портрет Мигеля де Унамуно, 1930, в Саламанкском университете). Эмилиано Барраль был мастером выразительных и живых портретов современников. Оба мастера самоотверженно служили делу республики в период Народного фронта. В. Мачо создал полный внутренней силы бронзовый скульптурный портрет Долорес Ибаррури (Москва, Музей Революции). Э. Барраль работал над памятником Пабло Иглесиасу, вождю социалистической рабочей партии, возникшей в Испании в 1879 г. Как и многие другие деятели культуры, Барраль с оружием в руках защищал завоевания революции и погиб в 1936 г. в битве при Каса дель Кампо.

Хосе Гутьеррес Солана. Пирушка в кафе Помбо. 1920 г. Мадрид, Музей современного искусства. илл. 181

К волнующим темам современной жизни обращались живописцы Хосе Лопес Мескита (1883—1954) и Мануэль Бенедито Вивес, творчество которых продолжало реалистические традиции живописи 19 столетия. Правдивостью ситуаций и образов отмечены находящиеся в мадридском Музее современного искусства картины Лопеса Мескиты «Под конвоем» (1901) и «Семья анархиста» Бенедито. Нараставший вал грозных событий, потрясавших устои клонившейся к закату монархии: забастовок, демонстраций, поджогов крестьянами помещичьих усадеб и расправ с восставшими,— нашел некоторое отражение в произведениях каталонского живописца Района Касаса (1866—1932) — «Восстание» (1909; Барселона, Музей современного искусства), «Подлая гаррота», «Тревога» (Барселона, собрание Аматлер). Близкий друг молодого Пикассо, центральная фигура барселонского кафе «Четыре кошки», издатель журналов «Форма», «Кисть и перо», Район Касас в своем творчестве, однако, прочно стоял на реалистических позициях, что особенно проявилось в его мастерски исполненных рисунках — портретах современников.

С начала 20-х гг. Испания переживала глубокий революционный кризис. Огромную роль в пробуждении передовых общественных сил сыграла Великая Октябрьская социалистическая революция. В 1920г. возникла Испанская коммунистическая партия, и рабочее движение вступило в новый этап развития. То жалкое положение, в котором оказалась королевская Испания после первой мировой войны, поражение в Марокко (1921), установление военной диктатуры Примо де Риверы (1923— 1930), начавшийся в 1929 г. экономический кризис ускорили процесс бурного революционного подъема. В 1931 г. пала бурбонская монархия и победил республиканский строй. События от установления республики до ее трагического поражения в 1939 г. представляют собой героический путь революционных боев и острых классовых столкновений и вместе с тем больших преобразований, затронувших все области общественной, политической, экономической и культурной жизни страны.

В 20-х и в начале 30-х гг. все общественные силы Испании пришли в движение. Перед художественной интеллигенцией во весь рост встал вопрос о цели и назначении творчества, о выборе дальнейшего пути. Для многих молодых испанских поэтов и писателей, составивших так называемое поколение 1930 г., произведения которых свидетельствовали о возникновении в Испании новой, передовой, революционной литературы, этот вопрос был решен. Сложнее и запутаннее были пути изобразительного искусства. Развитие передовых тенденций в искусстве, как, впрочем, и в литературе» встречало противодействие со стороны реакционных направлений. Сказывалась сильная зависимость от влияния сюрреализма, которое особенно возросло в черные годы военной диктатуры Примо де Риверы. На мадридской выставке «Общества иберийских мастеров» в 1925 г. впервые демонстрировались работы Сальвадора Дали (р. 1904), который вскоре, порвав с национальной традицией, стал одной из самых реакционных фигур космополитического сюрреализма. Однако в 30-е гг. многие испанские живописцы и графики обратились к общественно-передовому искусству, связанному с революционной борьбой народа. Это новое содержание было воплощено, например, в графической серии «Испанская революция» художника Гелио Гомеса (р. 1905), посетившего в 1932 г. Советский Союз.