В росписях Секретариата Ривера ищет и новые приемы изображения. Фигуры людей с их как бы сплюснутыми объемами и коротковатыми пропорциями приобретают наивно-фольклорный характер, отвечающий всему духу простого и наглядного повествования, наполняющему эти произведения.

В 1926—1927 гг. Диего Ривера при участии видных мексиканских художников X. Герреро. П. О'Хиггинса и М. Пачеко и других создает одно из своих лучших произведений — цикл росписей в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго, неподалеку от Мехико. Здесь он с патетическим размахом возрождает свои увлечения искусством Ренессанса и сочетает их с содержанием и стилем народно-эпической темы.

Диего Ривера. Земля спящая. Фреска в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго. 1926— 1927 гг. илл. 250 а

Школа размещена в зданиях старой асьенды. На стенах и сводах ее бывшей капеллы, превращенной в актовый зал, создал Ривера свои знаменитые росписи. Ривера посвятил эти росписи человеку и земле. Две темы — развитие природы и развитие общества — лежат в основе этого цикла. Правая стена почти целиком посвящена первой теме. Здесь господствует сонм аллегорических фигур. Художник повествует о пробуждении дремлющей земли, о созревании и рождении жизни, о стихиях огня, воды и ветра. Обнаженные женские фигуры, написанные с блестящим чувством пластики объема, то вовлекаются в вихрь стремительных движений («Зарождение»), то замирают, проникнутые возвышенностью таинства жизни («Земля спящая»). Эта тема, да и весь ансамбль в целом, завершается фреской на торцовой («алтарной») стене с изображением Матери-Земли и стихий природы. Именно в этой теме и преломились увлечения Риверы Ренессансом, воплотился его замысел создать роспись, охватывающую своей земной, языческой космогонией весь мир, в подражание тому, как вместил судьбы мира в роспись Сикстинской капеллы Микеланджело. На сводах Ривера помещает символические фигуры рабочих с серпом и молотом в руках, сидящие, стоящие, охваченные бурным движением. Надо заметить, что даже в самых возвышенных образах Ривера бесконечно далек от академического толкования обнаженного тела. Своих рабочих он изображает с тяжелыми, грубыми руками. Грузной мощью дышит фигура царящей над залом Матери-Земли. Нежны и стройны фигуры женщин в композиции «Гимн Земле», их лица несут на себе отпечаток индейского национального типа. Характерно также, что объем фигур, четко рисующихся среди пламенеющих красок фонов, при всей его пластической силе не заключает в себе конструктивного костяка. Он более мягок, текуч, сглажен, нежели объем фигур у мастеров, следующих классической школе анатомического рисования. Таким образом, чисто пластически Ривера увязывает обнаженные фигуры этой первой темы со второй, фольклорной темой росписей, сплетающейся с первой и по своему содержанию.

Эта тема посвящена борьбе народа за землю. В росписях левой стены повествуется о революции, об аграрной реформе, давшей людям землю, о смерти героев, кровь которых питает ростки новой жизни. В некоторых росписях, например в изображении лежащих в земле убитых крестьян-революционеров и густой поросли маиса, поднимающейся из земли, сочетание философски-поэтических идей и их предметно-конкретной персонификации выглядит навязчивым. Чувство меры было потеряно художником и в ряде росписей правой стены, где сочетание возвышенной аллегории и конкретной характерности оказалось неорганичным и даже приобрело привкус вульгарности. Виной тому определенная искусственность всего замысла росписи, осуществить которую смогла позволить лишь пламенная поэтическая фантазия Риверы. Он сумел во многом преодолеть, казалось бы, непреодолимые трудности, а в некоторых фресках на темы истории борьбы мексиканского народа за землю Ривера сделал важный новый шаг в развитии своего творчества. В этих фресках он достиг единства непосредственного наблюдения и обобщенного драматизма, поднимающего жанровые сцены до уровня больших суждений о жизни народа. Такова фреска «Смерть крестьянина» с ясной и строгой композицией, достойной ее монументального предназначения, с острохарактерными изображениями крестьян-воинов и полными величавой скорби фигурами закутанных в покрывала женщин, склонившихся над мертвым.

Диего Ривера. Смерть крестьянина. Фрагмент фрески в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго. 1926—1927. илл. 250 б

Опыт фресок актового зала Чапинго не нашел прямого продолжения. В последующие годы в росписях дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929—1930) и в начатой грандиозной фреске Национального дворца в Мехико Ривера погружается в историю борьбы, побед и страданий своего народа. В этих росписях складывается новый стиль искусства Риверы, развиться которому суждено было после 1934 г..

Диего Ривера. Сбор сахарного тростника. Фреска во дворце Кортеса в Куэрнаваке. Фрагмент. 1929—1930 гг.

В начале 30-х гг., в период разгула в Мексике реакции, замирает художественная жизнь страны. Первым еще в 1927 г. был вынужден эмигрировать из Мексики X. К. Ороско, за ним последовали Д. Ривера и Д. Сикейрос. В эти годы они работают преимущественно в США. Революционно-демократическое содержание росписей, созданных мексиканцами в США, вызвало ответную реакцию. Синейроса высылают из страны. Роспись Ороско в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке была закрыта для обозрения, а затем—заштукатурена. Фреска Риверы в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке — запрещена и уничтожена.

Для Ороско это был период трудных и острых переживаний. Его фреска «Прометей» в Помона-колледже в Клермонте, в Калифорнии (1930), взывает к свету и в то же время полна горестного ощущения бессилия. Фрески Дармут-колледжа в Ганновере, в Нью-Хэмпшире (1932—1934), проникнуты яростным неприятием всего, что причастно к миру угнетения и несправедливости. Зло высмеивает художник академическую науку. Он изображает ее в виде трупа, рождающего уродливые скелетики, которые чинно принимают в руки скелеты, обряженные в академические мантии. Вместе с тем острота субъективных суждений Ороско о жизни оборачивается и другой своей стороной. Попытки отыскать эстетическое содержание в распаде мстят за себя: судорожные изломы охватывают форму, теряющую свою пластическую убедительность.

И в творчестве Ороско и в искусстве Сикейроса звучит в те годы мысль о трагедии родины. Этой теме посвящает свою фреску «Латинская Америка» (1932— 1934; Дартмут-колледж) Ороско, а Сикейрос создает в Художественном центре в Лос-Анжелосе композицию «Тропическая Америка)) (1932), изображая в ней человека, распятого на кресте, осеняемом орлом, подобным изображению орда на долларе.

Во фресках Ороско в Школе социальных исследований и особенно в росписях Риверы в Институте искусств в Детройте (1932—-1933) и в Рокфеллеровском центре проявилась еще одна творческая тема. Это — стремление истолковать в многофигурной композиции всеохватывающие социально-исторические проблемы, разрешить вопросы истории путем рассуждения кистью. Росписи, созданные с помощью такого метода, уподобляются сложнейшим социально-историческим трактатам, нередко путаным, особенно если учесть неустойчивость политических взглядов Риверы и Ороско в это время. Ороско вскоре отошел от этих попыток. Ривера же еще долгое время обращался к этому методу.

С 1934 г., при либеральном правительстве Л. Карденаса, осуществившем национализацию нефтяной промышленности и некоторые земельные реформы, открываются возможности для возрождения демократического искусства. Ороско, Ривера и Сикейрос возвращаются на родину. В том же 1934 г. Ривера повторяет во Дворце изящных искусств в Мехико свою фреску Рокфеллеровского центра, а Ороско пишет там же фреску «Катарзис», не только откликаясь в ней на свежие веяния в жизни Мексики, но и вступая в период новых острейших личных переживаний, преломлявших тревоги кануна второй мировой войны. Гротеск и патетика, надежда и безверие сочетаются в этом сложном и путаном произведении Ороско.