В этом русле развивалось и творчество Д. Сикейроса, путь которого в 30— 40-е гг. был наиболее четок. В 1934 г. он возвращается в Мексику. Здесь он возглавляет «Национальную лигу борьбы против фашизма и войны». Как художника его увлекают поиски нового стиля, свободного от этнографизма и подражания древности. С конца 1935 по конец 1936 г. Сикейрос живет в Нью-Йорке, где основывает Экспериментальную мастерскую живописной техники, разрабатывающую новые краски и приемы монументальной живописи. В этой мастерской вокруг Сикейроса, как это было и в 1933 г., когда он совершил поездку в Уругвай и Аргентину, группируются передовые художники из разных стран Латинской Америки. Мастерская была связана с Компартией США; ее члены оформляли массовые демонстрации. В 1936 г. Сикейрос с некоторыми другими членами мастерской отправляется в Испанию на фронт гражданской войны. Перед отъездом он создает аллегорические композиции «Рождение фашизма» и «Остановите войну!». Три года жизни художника проходят в сражениях против фашистских полчищ. В Испании Сикейрос командует бригадой республиканских войск.

Давид Альфаро Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939 г. Нью-Йорк. Музей современного искусства. илл. 255

Год возвращения Сикейроса на родину (1939) стал годом начала нового периода творчества. Художник пишет несколько станковых картин. Среди них — превосходная по реалистической ясности образа, силе чувства, выраженного в мощной пластике форм, картина «Рыдание». В том же году он выполняет при участии Л. Ареналя, А. Пухоля и X. Рено большую роспись «Портрет буржуазии» в здании Мексиканского профсоюза электриков в Мехико, воплощая в ней политический облик мира конца 30-х гг. Бесконечные шеренги солдат, фашистская военщина, герои политики невмешательства в испанские дела, железные птицы, реющие над телами повешенных, задушенных, ограбленных людей,— таков мир капитализма, каким его показал в своей росписи Сикейрос. Работая над ней, Сикейрос произвел целую серию экспериментов. Прежде всего он отказался от того, чтобы подчинить композицию форме зала. Роспись занимает три стены и потолок и написана с таким расчетом, чтобы создать эффект единого сферического пространства. Углы зала совершенно не воспринимаются зрителем благодаря перспективному построению композиции, скрадывающему грани архитектурных форм. Роспись сама создает себе пространственную среду.

В связи с этим Сикейрос вводит еще один прием — он использует множественные точки зрения: каждая сцена рассчитана на свой угол зрения, а вся композиция предусматривает обозрение ее движущимся человеком. В росписи «Портрет буржуазии» Сикейрос экспериментирует с приемами фото- и киномонтажа. Резко перебивают Друг друга крупный и дальние планы; некоторые фигуры появляются как бы наплывом; в композиции сочетаются разнонаправленные движения, совмещаются фигуры и группы, переданные в разных ракурсах. Любопытно отметить, что Сикейрос создавал эту роспись, проецируя на стену диапозитивы, сделанные с эскизов. Одновременно Сикейрос продолжает изыскания в области новых живописных материалов и приемов нанесения стойких красок на поверхность стены.

Поиски «активной» композиции приобретают большую стройность в работах Сикейроса первой половины 40-х гг. Эти произведения, появившиеся в годы второй мировой войны, обладают отчетливым политическим содержанием. В 1941— 1942 гг. создается роспись «Смерть захватчику» в библиотеке Мексиканской школы в Чильяне (Чили), посвященная истории Мексики и Чили, но прочно связанная с современностью. Ныне несуществующая роспись «Аллегория расового равенства на Кубе» (1943, Гавана) была направлена против расизма. В 1944 г. Сикейрос создает роспись в доме на улице Сонора в Мехико, посвящая ее образу героя борьбы индейцев против испанского вторжения — Гуатемоку («Немифический Гуатемок»). Для стилистики этих росписей характерна передача динамической среды, в которой рождаются, действуют полные энергичного движения, мощные по пластике фигуры героев.

Монументальная живопись Сикейроса, Риверы, Ороско, а также мексиканская графика во многом послужили образцом для других национальных художественных школ Латинской Америки, энергично отыскивавших в 20 в. самостоятельные пути своего развития. При всем их разнообразии мы можем, однако, выделить некоторые общие тенденции, охватывающие развитие искусства если не всех стран, то, во всяком случае, многих из них.

Одно из таких течений образовало в 10—20-х гг., а отчасти и позже творчество художников, ориентировавшихся на искусство знаменитых испанских жанристов— Сорольи, Сулоаги, Англады. Чилиец А. Гордон (1883—1944), колумбиец М. Диас Варгас (р. 1886), кубинцы М. Вега Лопес (р. 1892) и Р. Лой Гонсалес (р. 1894) пишут крупнофигурные полотна, запечатлевая в них сцены жизни своего народа или жанровые типы в духе художественных идеалов, созданных испанцами. Вместе с тем эти художники избегают декоративных эффектов испанской живописи и стремятся выявить значительность, весомость образа человека. Особенно интересна живопись Р. Лоя, скульптурно-пластическая, четко определяющая человеческие типы («Фруктовщик», 1941).

Если это течение было еще во многом связано с традициями рубежа 19— 20 вв., как и пейзажная живопись сторонников импрессионизма, например в Венесуэле, то нечто принципиально новое принесло с собой художественное движение, зародившееся в середине 20-х гг. Оно было представлено в Бразилии «Неделей современного искусства» (1922), в Аргентине—возглавлено в 1924 г. журналом «Мартин Фьерро», в Чили — группой «Монпарнас» (1923), в Уругвае — школой «вибрасионистов», а на Кубе—группой учеников Л. Романьяча. В целом для него было характерно стремление решительно порвать с предвзятостью академической школы, с тем чтобы обратиться к непосредственно эмоциональному восприятию природы и быта своей родины. Перелом сопровождался также отказом от методов реализма 19 в. Это движение, в отличие от мексиканской монументальной живописи, не было связано с революционно-демократическими силами и не ставило себе социальных задач. Оно оставалось чаще всего в пределах внутрихудожественных проблем, что открыло путь субъективно-эстетическим тенденциям, широкому восприятию влияний фовизма, экспрессионизма, неоклассики и иных течений вплоть до абстракционизма. Из этого художественного движения середины 20-х гг. выкристаллизовались две линии: с одной стороны — народная и реалистическая, а с другой — эстетско-формалистическая.

Педро Фигари. Повозка. Частное собрание. илл. 277 а

В Аргентине большое распространение получило формалистическое, авангардистское направление, возглавленное Р. Сольди (р. 1905). В Бразилии во главе нового движения встал Эмилиано ди Кавальканти (р. 1897), художник демократических убеждений, автор картин на темы крестьянской жизни, ярких по цвету и сочетающих неоклассическую трактовку фигур с грубоватой характерностью типов. В живописи Бразилии нашли себе место также экспрессионизм, сочетающийся с фантастикой (Л. Сегалл, 1890—4957), и течение, толкующее сцены сельской жизни в лубочно-фовистской манере (Тарсила ду Амарал). В Уругвае на рубеже 20— 30-х гг. выдвигаются мастера, ищущие возможности передать национальный, народный колорит своей страны средствами постимпрессионистской живописи. Педро Фигари (1861—1938) пишет пейзажи и наивно-праздничные сцены из жизни негров и гаучо, смягчая в них в декоративном духе манеру Ван-Гога или с приветливым юмором интерпретируя гротески Дж. Энсора. В 30-х гг. в Уругвае развивает энергичнейшую деятельность Хоакин Торрес-Гарсиа (1874—1949)—убежденный сторонник формализма. Он насаждал абстракционизм, завоевавший в живописи Уругвая сильные позиции. В Чили с 1923 г. возобладало фовистское течение (Л. Варгае Росас, р. 1897, и другие), а в 30-е гг. благодаря моде на европейский формализм, подогретой правительственной поддержкой, искусство впало в хаос субъективизма. К концу 30-х гг. в связи с победой в 1938 г. Народного фронта в художественной жизни страны заметно зазвучало творчество художников, обратившихся к жизни народа, — живописца М. Бонта (р. 1899) и графика Карлоса Эрмосилья Альвареса (р. 1905).

Реформаторы кубинской живописи развили главным образом эмоциональную, лирическую линию. Пейзажи и фигурные композиции В. Мануэла Гарсиа (р. 1897) проникнуты спокойной и нежной задумчивостью. Художник умеет оценить национальный характер пейзажа, наполнить этот пейзаж человеческими переживаниями, но многое, что составляет большие волнения жизни, не проникает в образный мир его творчества. По тому же пути развивается и искусство А. Гатторно (р. 1904), утверждающее пластическую ценность жанровых мотивов, но воспринимающее жизнь лишь в обстановке лирического собеседования художника с излюбленным им мотивом. С неизменной любовью и симпатией в стиле лубочной идиллии пишет сцены из крестьянской жизни третий мастер этого поколения—Э. Абела Вильянуэва (р. 1892). Лишь немногие художники (К. Энрикес, 1901—1957), работавшие в те годы на Кубе, испытавший на себе всю тяжесть гнета политической реакции, оказались в состоянии откликнуться на драматизм социальной жизни и воспринять идеи мексиканской монументальной живописи.