Весьма скромными, особенно по сравнению с монументальной живописью, были в этот период успехи скульптуры. Ее развитие пошло по двум линиям, образованным школой европейского типа и школой «индианистики». И в том: и в другом направлении происходит столкновение реалистических тенденций с формалистическими.

Первое («европейское») направление в латиноамериканской скульптуре 20 в. наиболее ярко представлено творчеством художников Уругвая, Аргентины, Бразилии и Кубы. Поворот от отвлеченного академизма был совершен в 20-х гг. главным образом учениками и последователями А. Бурделя— уругвайцем А. Пенья Рего (1894—1947), аргентинцем А. Бигатти (р. 1905) и др., давшими живое и эмоциональное истолкование классическим формам скульптуры. Наиболее интересна уругвайская школа скульптуры, выдвинувшая сильную группу мастеров, обратившихся к национальным и народным темам. Среди них портретист и автор памятников Б. Мичелена (р. 1888), монументалисты X. Беллони (р. 1882) и X. Л. Соррилья де Сан-Мартин (р. 1891). Беллони принадлежит грандиозная композиция в парке Монтевидео, известная под названием «Ла каррета» («Повозка», 1929). Это многофигурная бронзовая группа, изображающая размером в полторы натуры фургон, запряженный тремя парами волов, всадника и двух волов, бредущих сзади. Мотив, увековечивающий пионеров освоения уругвайских равнин, трактован здесь со стремлением придать скульптурным формам естественность, ввести скульптуру непосредственно в жизнь города.

Примерно в том же направлении развивалось творчество аргентинцев Э. Сото Авенданьо (р. 1886), часто обращающегося к народным образам, и X. Фиораванти (р. 1896), в искусстве которого большое место заняли аллегорические решения. Противоречивые поиски реалистической выразительности и отвлеченно-пластических Эффектов свойственны творчеству мексиканца Г. Руиса (р. 1896) и крупных бразильских скульпторов Б. Джорджи (р. 1905) и В. Брешере (р. 1894). Всем этим мастерам, как и ведущим кубинским скульпторам Э. Бетанкуру (1893—1942), X. X. Сикре (р. 1898) и Т. Рамосу Бланко (р. 1902), довелось много потрудиться над созданием памятников в честь национальных героев и выдающихся событий в истории их родины.

Второе течение в скульптуре, которое можно условно назвать «индианистским», искало себе опору в древней индейской пластике, обращалось к народным образам, внося тем самым свой вклад в упрочение национальной специфики искусства. Это течение нередко приводило к стилизации, символизму и условности, но в целом оно было связано с тем передовым направлением, которое наиболее ярко выразилось в монументальной живописи. Кроме костариканца Ф. Суньиги (р. 1913) и мексиканца К. Брачо (р. 1899) оно представлено творчеством ряда скульпторов Бразилии (М. Мартине Перейра-и-Соза, р. 1900), Венесуэлы (Ф. Нарваэс, р. 1908), Боливии (М. Нуньес дель Прадо, р. 1910), Колумбии (Р. Росо, р. 1899) и некоторых других стран.

В годы после второй мировой войны искусство стран Латинской Америки вступило в новый этап развития. Историческая победа над фашизмом, образование могучего социалистического лагеря изменили соотношение сил в мировой художественной культуре и внесли серьезные изменения в состояние искусства латиноамериканских стран. Борьба за мир против реакционных империалистических сил сплотила на передовых позициях более широкие круги художников, чем это было в предшествующий период. Прямые и непосредственные связи с деятелями искусства социалистических стран способствовали укреплению и развитию демократического, национального, реалистического искусства в странах Латинской Америки. Неоднократно передовые художники Мексики и других стран выступали в борьбе за эти идеалы вместе с художниками из стран социалистического лагеря. Подъем освободительной борьбы народа позволил прорвать фронт капитализма на Американском материке. Куба явилась первой страной в западном полушарии, ставшей на путь строительства социализма и развития социалистической культуры.

Вместе с тем демократическое общественное и художественное движение встретило в послевоенные годы нарастающее сопротивление со стороны реакции как своей местной, так и североамериканской, питающей силы угнетения в Латинской Америке. В США тянутся нити многих организаций, всемерно поддерживающих формализм, противопоставляемый социальному по содержанию и национальному по форме передовому искусству латиноамериканских стран.

Ведущая роль в изобразительном искусстве Латинской Америки и в послевоенное время остается за Мексикой. Творчество передовых мексиканских живописцев и графиков приобретает еще больший международный авторитет. Характерно, что в Мексике, как и в ряде других стран Латинской Америки, передовые общественные и политические взгляды художника оказываются чаще всего достаточно прочно связанными с его реалистическими художественными убеждениями. В отличие от Западной Европы здесь случаи сочетания демократических убеждений с пристрастием к абстракционизму сравнительно редки. Взаимоотношение национальной демократической культуры и культуры буржуазной наглядно раскрывает себя в противоборстве реализма и формализма. Эта борьба получает свое выражение и в том, что правящие силы Мексики все более отходят в послевоенное время от либерального отношения к искусству. Допуская в монументальной живописи провозглашение национальных и демократических идей, они, однако, строжайшим образом следят за тем, чтобы в нее не проникали мотивы, которые можно было бы расценить как выступление против существующего строя, против политики правительства. Революционное начало в искусстве подвергается преследованиям вплоть до уничтожения росписей и ареста художников. Одновременно получают поддержку такие формалистические художники, как Р. Тамайо, известный своими антикоммунистическими взглядами. В противовес демократическим художникам ему поручается в 1952— 1953 гг. роспись одной из стен Дворца изящных искусств в Мехико. Поощрением пользуется декоративно-бессодержательная, внешне экзотическая линия в монументальной живописи.

Обстановка осложняется и специфически творческими условиями. После 1945 г. монументальные росписи стали создаваться в Мексике главным образом на зданиях новой архитектуры. Актуальным стал вопрос о новом типе синтеза архитектуры и монументальной живописи. В связи с этим в Мексику проникают приемы чисто декоративного, неизобразительного убранства новой архитектуры, получившие международное хождение. В сложном размежевании этого обескровленного в социальном отношении искусства с искусством идейным, вмешивающимся в жизнь, развивается в 40—50-х гг. творчество мексиканских монументалистов, осуществивших небывалые по грандиозности росписи нового Университетского городка (1950—1954) и здания Секретариата коммуникаций (1953—1954) в Мехико.

В создании росписей Университетского городка приняли участие все крупнейшие монументалисты, за исключением уже умершего к тому времени X. К. Ороско. Три работы этого цикла заслуживают особого внимания. Хуан О'Горман (р. 1905) создает мозаическое убранство построенного им же здания Университетской библиотеки. Крупный, геометрически четкий его объем О'Горман сплошь покрывает пестрым ковром мозаики, сплетая в ней мотивы древнего индейского искусства. Мозаика сложена из камней всех пород, которые имеются в стране. Ее замысловатые узоры красивы по ритму, радуют глаз сочетаниями благородных тонов цвета. Художник сумел найти композиционное единство плоско стелющегося узора и строгих граней постройки. Вместе с тем эта мозаика бессодержательна. Многочисленные символы, навеянные доиспанским искусством, представляют собой стилизованный элемент орнамента, и смысл их не воспринимается зрителем.

Хуан О'Горман и др. Библиотека Университетского городка в Мехико. 1951—1953 гг. илл. 262

Монументальная живопись Мексики отступила здесь от своих принципиальных позиций. Не найдя своего самостоятельного места в новом архитектурном ансамбле, она капитулировала перед формами современного зодчества. Любопытно, что X. ОТорман в дальнейшем, в своей фреске в дворце Чапультепек в Мехико (1959— 1960), повернул в другую сторону и обратился к исторической росписи того типа, который был создан Д. Риверой.