Именно поэтому признание относительных достоинств спокойно-отвлеченного от противоречий жизни матиссовского «оптимизма» не должно привести нас к безоговорочному осуждению всех тех художников, которые ощущали и стремились воплотить в своем творчестве мучительные, неразрешимые в рамках старого мира конфликты и трагические диссонансы жизни, как, например, Пабло Пикассо.

Трагедия искусства этого времени и состояла в том, что при отсутствии четкой социально-исторической перспективы и подлинного понимания тенденций развития общества и оптимистическое и трагическое начала равно имели характер искусственного отвлечения от конкретных социальных противоречий жизни и принимали форму субъективно-эмоционального выражения ощущений и настроений художника.

Но вернемся к творчеству Матисса, Матисс, как и большинство художников этого поколения, получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную подготовку. Его ранние произведения 1890-х гг., такие, как «Натюрморт с книгами» (1890; собрание художника) и «Фрукты и кофейник» (1897—1898; Эрмитаж), говорят о точной реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формой.

Однако в этих, казалось бы, выполненных в традициях реализма 19 в. работах проявляется специфический интерес к своеобразному статическому восприятию формы. Тонкий и точный анализ объемно-пластических качеств предметов и вместе с тем отсутствие интереса к психологически-человеческой выразительности мира вещей, обжитых человеком (что являлось характерным для классических традиций натюрморта 17—18 вв.), в какой-то мере указывают на некую «натюрмортность» художественного восприятия мира Матиссом. Художник видит мир как совокупность отдельных предметов и вещей, а не как мир духовных связей и отношений как людей между собой, так и людей с окружающим их и созданным ими предметным миром.

В начале 1900-х гг. Матисс переходит к более плоскостно и декоративно-условному восприятию мира. Уже «Булонский лес» (1902; ГМИИ) все более откровенно переносит центр тяжести на решение чисто формально-декоративных задач в живописи. Художник освобождается от некоторой традиционной «музейной» темноты своей ранней палитры и стремится оперировать сдержанно-звучными цветовыми плоскостями, отделенными друг от друга и сопоставленными в четкой ритмической композиционной конструкции. Хотя пространственная глубина в этих композициях отчасти и сохраняется, все же явственно выступает стремление художника понять картину как проекцию объемов трехмерного мира на двухмерную плоскость холста.

Окончательно художественная манера Матисса, определившая его своеобразное место в развитии западноевропейского искусства 20 в., сложилась примерно к 1908— 1909 гг. Наиболее характерными работами этого периода являются два больших панно, написанных в 1909—1910 гг. для парадной лестницы щукинского особняка в Москве: «Танец» и «Музыка» (оба в Эрмитаже). Эти большие панно построены на аккорде трех основных цветов: густо-синего неба, мягко звучно-зеленой земли и красновато-кирпичного цвета нагих человеческих тел.

Анри Матисс. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1909—1910 гг. Ленинград, Эрмитаж.

При всей условности и отвлеченности понимания цвета Матисс не порывает, однако, окончательно с реальными отношениями цветового мира, он их лишь предельно декоративно обобщает. В своей живописи художник не ставит перед собой задачи поражать зрителя, вызывать в нем беспокойство неожиданно неестественными, резко противоположными реальной цветовой структуре жизни сочетаниями. В отличие от Гогена Матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл, постигаемый лишь рассудочным усилием фантазии. Его картины — не ребусы, они — предмет спокойно-ясного и удовлетворенно-утонченного живописного созерцания. В этом своеобразие их несколько эгоистического гедонизма. Но в этом проявляется и здоровая неприязнь Матисса ко всему фантасмагорическому, смутно-иррациональному.

Вместе с тем в какой-то мере его «Танец» передает и ощущение самой стихии танца, его хороводный ритм, его упругую энергию, что тоже является новым по сравнению с ранними произведениями Матисса.

Анри Матисс. Мастерская художника. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 20

«Музыка» в своем живописном построении аналогична «Танцу», однако она передает ощущение музыки, вернее говоря, музыкально-хорового аккорда в еще менее эмоционально-непосредственной форме, чем «Танец». Прямо стоящая в левой части композиции фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры поющих с черными кружками раскрытых ртов и очерченных черным поставленных в фас голов слишком уж прозрачно напоминают расположение ключа и нотных знаков на нотном листе. Менее лаконична по композиции и цветовому построению «Мастерская художника» (1911; ГМИИ). Здесь Матисс свободнее демонстрирует гибкое богатство своего живописного мастерства.

В тех крайне редких случаях, когда Матисс обращается к эмоционально-драматическому по своему жизненному содержанию сюжету, как, например, в своей композиции «Нимфа и сатир» (1909; Эрмитаж), в которой изображен мужчина, настигающий упавшую в бегстве женщину, он решительно отвлекается не только от конкретной жизненности мотива, но и от какой бы то ни было экспрессивности образа. 15 плоскостно трактованном пейзаже лежащей фигуре женщины соответствует спокойная голубая горизонталь реки, спокойно-округлой склонившейся фигуре настигающего ее мужчины — полукруглый силуэт зеленой горы.

Но сюжеты такого рода — редчайшая случайность в творчестве Матисса, поскольку именно сюжетная, конкретно-жизненная сторона искусства глубоко чужда его стремлению к поэтически-проясненному, декоративно-отвлеченному созерцанию мира.

Искусство зрелого Матисса далеко и от манерной вычурности современных ему мастеров символического модерна и от какого бы то ни было элемента статической застылости. При всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда чувствуется ровно текущее, не нарушаемое никакими вихрями и бурями движение. Это уже не то движение, выявляющее характер героев, столкновение их страстей, как было, к примеру, у Делакруа или Домье, а своеобразная «пульсация» музыкально-обобщенного ритма. Таков в его «Красной комнате» (1908; Эрмитаж) мягко-волнистый ритм синего рисунка на красных обоях, который