Жорж Брак. Лимоны. 1929 г. Париж, собрание Дюбург. илл. 32 а

Таким образом, обращение Брака, как и многих других художников формалистического направления, к самым обыденно-повседневным предметам отнюдь не преследовало косвенной передачи через жизнь этих обжитых человеком вещей поэзии и красоты повседневной человеческой жизни, как это было присуще, например, Шардену. Наоборот, именно «незаметность», привычность обычных предметов программно использовались такими мастерами формалистического натюрморта, как Брак, для ухода в сферу, чисто эстетских, самодовлеюще формальных художественных решений. В этом отличие, кстати сказать, художников этого типа от живописцев экспрессионизирующих направлений, для которых возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими мира вещей приобретала определенное социально-психологическое значение.

Творчество Хуана Гри (1887—1927), как и Пикассо, испанца по происхождению, представляет собой более непосредственно-эмоциональный вариант кубизма по сравнению с искусством Брака. Хуан Гри ряд лет работал как мастер гротескно-сатирической графики в известных юмористических листках своего времени «Ассиет о бёр», «Шаривари» и др.

Xуан Гри. Лампа. 1914 г. Париж, частное собрание. илл. 33 б

Его плоскостно-геометризованные, почти абстрактные композиции первого кубистического периода отличаются беспокойной угловатостью ритма и сдержанной напряженностью преимущественно серовато-синей, оливково-серой цветовой гаммы («Маленький завтрак», 1910—1915; Париж, Музей современного искусства). Характерны в этом отношении для Хуана Гри такие его работы, как динамически беспокойный и контрастный по фактуре натюрморт «Лампа» (1914; Париж, частное собрание). В дальнейшем, в 20-е гг., Хуан Гри несколько усиливает изобразительный элемент в своих композициях, цветовая гамма становится более звучной и яркой. Вместе с тем усиливается в его работах и момент непосредственной эмоциональной выразительности, заметно отличающий их от современных им холодно-изящных и бесстрастно-рациональных композиций пуристов. Таковы написанный в светлых сиренево-голубых и золотистых тонах «Натюрморт» 1922 г. (Базель, Музей) и «Гитара» 1926 г. из собрания Денч-Бенцигера в Базеле.

Робер Делоне. Эйфелева башня. 1910 г. Базель, Музей. илл. 46 а

В целом в кубизме в рамках общей антиреалистической направленности его метода переплетались две тенденции. Первая тенденция была чаще связана со стремлением выразить в отвлеченно-условной форме некий мир эмоций и переживаний, вызванных в художнике жизнью (Пикассо, отчасти Делоне). Близость Робера Делоне (1885—1941) к, так сказать, «экспрессионизирующей» линии кубизма достаточно заметна в его «Эйфелевой башне» (1910; Базель, Музей). Вторая же тенденция определялась стремлением к более декоративному и холодно-рациональному решению художественной задачи. Эта тенденция нашла свое последовательное выражение и в так называемом пуризме, зародившемся как направление в 1918 г. (дата издания манифеста «После кубизма», выпущенного Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуардом Жаннере, более известным под псевдонимом Ле Корбюзье).

«Эстетика» пуризма призывала к «очищению» действительности, сведению Задачи искусства к достижению определенного декоративного эффекта при «максимальной экономии энергии воспринимающего», что якобы предполагает обращение к простейшим по форме предметам, переданным предельно скупым и схематическим способом. Так, картины Озанфана (р. 1886) отличает абсолютная плоскостность и силуэтность (обычно это геометрически простые по форме предметы — кувшины, бутылки и т. д.). Спокойный и плавный ритм силуэтов дополняется простыми и лаконическими аккордами, цвета. Таков его «Натюрморт» (1925) из собрания Ларош (Париж). Особенно типичен его натюрморт «Графика на черном фоне» (1928; ГМИИ), примечательный тем, что Озанфан написал фон густым мягким черным цветом, на котором скупая игра белых и голубоватых контуров и бликов воспроизводит прозрачные силуэты стеклянных сосудов. Возвращение к черному цвету как точке отсчета для более звучного выявления других красок наметилось уже в 1908— 1914 гг. и получило особое развитие после первой мировой войны, в особенности в художественной промышленности.

Амеде Озанфан. Графика на черном фоне. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 32 б

Кстати, следует отметить, что пуристы (их теоретиком был Ле Корбюзье) одними из первых во Франции поставили вопрос о связи изобразительных искусств с зарождающейся современной архитектурой и новыми формами художественной промышленности. Так, например, Озанфан создал большое панно для здания Музея современного искусства в Париже («Четыре расы», 1928). Широко решал вопросы о роли и месте художественной промышленности в создании современного архитектурного интерьера и Ле Корбюзье, причем как в теоретическом плане, так и в своих конкретных работах.

Эта проблема волновала и такого мастера, как Фернан Леже (1881—1955). Чрезвычайно поучительны при этом те трудности и противоречия, которые ему приходилось преодолевать, решая в условиях капиталистической действительности поставленную временем и развитием архитектуры проблему возрождения монументального декоративного искусства.

Фернан Леже. Женщина в голубом. 1912 г. Базель, Музей. илл. 34 а

Фернан Леже после 1908 г. примыкал к группе кубистов. В этот период ему были свойственны плоскостность, геометризм и холодно-выверенная рассудочность композиционного построения («Контрасты-формы», 1913; «Женщина в голубом», 1912, Базель, Музей). Динамический момент, эмоциональная острота выражения уже тогда были чужды искусству Леже и мало давались ему («14 июля 1914 г.», 1914; Биот, музей Леже). После первой мировой войны Леже стремится воплотить, по собственным словам, «поэзию современности». Он ее воплощает в декоративных композиционных построениях, основанных на комбинации схематического изображения деталей машин и отвлеченных геометрических фигур или геометризованных изображений домов. Тускло-жесткое и одновременно плакатно четкое сочетание локальных красок придает своеобразную грубую декоративность Этим его картинам («Город», 1919, Филадельфия, Музей искусств; «Механические элементы на красном фоне», 1918, Биот, музей Леже, и др.).

Фернан Леже. Большой буксир. 1920—1921 гг. Частное собрание. илл. 34 б

В 20-е гг. Леже наряду с изображением предметов и их деталей, данных в полном отвлечении от пространственной среды и освещения, вводит в свои композиции и человеческие фигуры («Завтрак», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Большой буксир», 1920—1921, частное собрание). Однако в этих композициях человек, вернее, человеческое тело понято лишь как материальный предмет — вещь. Мера эстетической выразительности определяется мерой его геометризации — шар головы, цилиндры рук, согнутых, как на шарнирах, геометрические полукружия грудей — все это превращает человека в робота. Холодная статика, геометрическая красота механической конструкции важнее, чем телесная красота и выразительность характера живого человека. Фетишизация машины, дегуманизация искусства сказываются в такого рода работах, может быть, еще ярче, чем в чисто абстрактных композициях.