пронизывает собой всю картину и как бы продолжается, уходя за пределы рамы, или плавно текущий ритм в картине «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908; ГМИИ). Таково и легкое движение кипарисов, сплетающихся в своеобразный легкий узор, в пейзаже «Танжер. Вид из окна» (1912; ГМИИ).

Анри Матисс. Красные рыбы. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 19

Поздний период творчества Матисса связан с отходом от тех моментов программно-рационального экспериментаторства, которые были заметны в его творчестве 1908—1917 гг. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи Матисса, являются его «Красные рыбы» (1911; ГМИИ). «Красные рыбы характерны не только лаконической простотой цветового построения, но и рационально-аналитической наблюдательностью художника. Рыбки видны дважды: и сбоку — сквозь стекло аквариума, и сверху — через саму поверхность воды. Само по себе это есть лишь фиксация жизненного наблюдения (художник использует здесь явление оптического преломления световых лучей), но для этого наблюдения характерен холодный рационализм внимания. Вместе с тем примененный Матиссом прием перекликается с экспериментами кубистов, стремящихся показывать предмет с нескольких точек зрения.

В целом же в искусстве Матисса декоративная лаконичность сочетается с рассчитанными на вкус утонченного знатока и любителя живописи тончайшими дифференциациями цветовых нюансов и оттенков. И действительно, при всей условности и обобщенности цвет у Матисса отнюдь не примитивен. Наоборот, художник очень тонко чувствует богатство цветовых отноптений. При ближайшем рассмотрении даже таких предельно декоративно упрощенных композиций, как «Танец» и «Красная комната», поверхности цвета оказываются немонотонными: в больших поверхностях синего неба и зеленой земли внимательный зритель ощущает бесконечное количество градаций, оттенков основного цвета, цвет как бы живет и дышит.

Анри Матисс. Беседа. 1941 г. Частное собрание. илл. 22

Эта особенность в живописи Матисса получит развитие в более поздний период его творчества. Начиная с 20-х и особенно в 30—40-е гг. в ряде случаев он отказывается как от подчеркнутой обобщенности и внешней монументализации форм, так и от той сдержанности и лаконичности цветовых соотношений, которые были присущи большинству его произведений 10-х гг. Художник переходит к подчеркнуто изящному раскрытию тонких и сложных взаимосвязей цвета. Такова, например, элегантно-непринужденная по ритму, одновременно острая по своим цветовым контрастам и изысканная в своих живописных оттенках «Беседа» (1941; частное собрание), и в особенности его композиция «Ветка сливового дерева» (1948; Нью-Йорк, частное собрание). Поставленные в серой с голубым простой вазе на ало-красный стол, ветки нежно-розовой цветущей сливы выступают на фоне зеленой с беспокойно черным узором стены. В них с удивительным изяществом передано ощущение легкой гибкости и нежной свежести весеннего цветения. Голубые и желтые пятна на столе, изящный силуэт девичьей фигурки, сидящей в кресле,— все это предлог для создания утонченно рафинированных цветовых соотношений, вызывающих почти музыкальное ощущение легкой жизнерадостной ясности.

В поздний период красочная гамма Матисса становится не только более утонченной, но иногда и более нервно-контрастной. Таков его «Натюрморт с раковиной» (1940; ГМИИ). В нем острое сопоставление розовых, желтых и черных красок в сочетания с колючей остротой ритмов силуэта большой морской раковины с выступающими шипами вносит элемент скрытого напряжения в, казалось бы, спокойную жизнерадостность общего колорита картины. Так, лишь в этих чисто формально решенных моментах воплощаются в живописи Матисса как далекий и смутный отзвук трагические противоречия грозных лет второй мировой войны. В целом же стареющий мастер упорно продолжает своей живописью утверждать ясную безмятежность своего мироощущения. В этом очарование и ценность для нас декоративной живописи Матисса, но в этом и узость диапазона его искусства. Такая ограниченность есть не только проявление того необходимого самоограничения, без которого художник не может четко определять круг решаемых им задач. Она есть также и проявление ограниченности того творческого метода, который способен лишь в искусственно-отвлеченной форме развивать какую-то одну грань самодовлеющего мастерства. Это искусство, в котором момент отражения богатства жизни сведен к минимуму и сохраняет лишь подчиненное, то есть «подсобное» значение при решении задач формально-выразительного свойства.

В творчестве Матисса наряду с декоративной выразительностью цвета огромное место занимала ритмическая линейная сторона композиции, и поэтому не случайно увлечение мастера графикой. Его серия рисунков нагих фигур поражает точностью обобщенной передачи движения и характера натуры, своей острой динамичностью. Таковы его «Лежащая женская фигура» (1936) и рисунок «Плоды и цветы» (1947). Лаконически выразителен портрет Шарля Бодлера из иллюстраций к стихотворениям Стефана Малларме (1932), выполненный в технике офорта.

Анри Матисс. Портрет Бодлера. Иллюстрация к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт. 1932 г. илл. 21

Лаконическая силуэтность рисунков Матисса определяется не только тем, что они представляют собой первоначальные наброски к живописным композициям,— это особый метод видения мира художником. Не случайно, что, создавая и законченные самостоятельные графические композиции, такую, например, как литография «Мать и дитя», Матисс сохраняет ту же предельную скупость рисунка.

Эту его литографию чрезвычайно поучительно сопоставить с «Материнством» Пикассо, столь же, казалось бы, лаконичной и сдержанно выразительной вещью. Сразу становится ясным поражающее различие этих двух мастеров, являющихся в пределах условной живописной системы западноевропейского искусства 20 в. как бы прямыми антиподами. Пафос литографии Матисса в бездумной красоте, в изящной остроте самого рисунка. Лишь как отдаленный отзвук звучит для Зрителя тема нежности, связывающей мать и ребенка. У Пикассо ритм каждой линии, характер всего мотива стремятся передать в первую очередь именно поэзию и нежность этого человеческого чувства.

Альбер Марке. Порт Гонфлер. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Живопись Альбера Марке (1875—1947), одно время близкого фовизму, представляет собой один из вариантов развития реализма в условиях 20 в. По сравнению с импрессионистами Марке, как и в свое время Сезанн, восстанавливает объемную материальную реальность мира, но, в отличие от Сезанна, его более декоративные композиции менее подчеркнуто вещественны. Вместе с тем при их некоторой декоративности ощущение пространства и солнечного освещения сохраняет свое значение. Марке всегда выявляет в самой форме, в ритме силуэтов, в цветовом построении и характер предмета и общее состояние изображаемой природы. Так, он очень тонко передает мягкую перламутровую серебристость моря и воздуха Неаполитанского залива на заре чуть туманно-облачного дня («Везувий», 1909; ГМИИ) или чуть влажную атмосферу, окутывающую четко-ясные формы береговых построек («Порт Гонфлер», 1911; ГМИИ). С изумительной выразительностью и точностью он изображает своеобразную серебристо-приглушенную атмосферу зимнего дня в Париже, серовато-сиреневый силуэт башен Нотр-Дам, мягкую белизну снега, темноту Сены и ощущение влажной сырости этих зимних сумерек. Сравнение с аналогичной по сюжету и выбору точки зрения «Нотр-Дам» Матисса с ее лаконичным сопоставлением плоскостных силуэтов архитектуры, линеарным ритмом контуров дает возможность ощутить все различие между более артистически холодным Матиссом и проникновенно лиричным Марке. Впрочем, Марке не чужд интерес и к более подчеркнуто артистичным и заостренно лаконичным решениям, примером чему может служить пейзаж «Женщина на улице Сиди Бу Сайид» (1923; Париж, собрание Марке).