Шрифт:
В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота». Цветная литография. 1925 г - илл. 162 а
Е. И. Чарушин. Олененок. Цветная литография. 1934 г - илл. 162 б
Годы войны принесли вынужденную резкую перестройку книгоиздательского дела, а с ним и искусства книжной графики. Подчиняясь военным нуждам, издательства обратились в основном к небольшим и оперативным видам изданий. В литературе о войне преобладали очерк, рассказ, в иллюстрациях к ним — зарисовки, рисунок плакатного типа, фотография. Значительное распространение получила сатирическая иллюстрация.
А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. Цветная гравюра на дереве. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 150 а
В сложении советской станковой и книжной графики видную роль сыграло творчество художников старшего поколения — А. П. Остроумовой-Лебедевой, И. Н. Павлова, К. Ф. Юона, П. А. Шиллинговского (1881 — 1942), И. И. Нивинского (1881 — 1933), Д. Н. Кардовского. Хотя к моменту революции они были уже сложившимися мастерами, их искусство и далее развивалось непроторенными путями поисков. Поэтому творчество этих художников не просто внесло в советское искусство установившиеся реалистические традиции, но оказалось активно причастным к его становлению. Не сразу, но постепенно современность вносила новые ноты в их произведения. Так, обычная строгая классичность, внутренняя уравновешенность пейзажных образов Остроумовой-Лебедевой сменяется порывистой динамикой, романтической приподнятостью в листе «Смольный» (1924, ксилография); свобода и раскованность чувств, дыхание высокого неба — в известной акварели «Марсово поле. Петроград» (1922; ГТГ). Зрелое мастерство позволяет художнице с особой полнотой раскрыть поэтическое содержание ее излюбленных мотивов (цветная гравюра на дереве «Летний сад в инее. Фонтанка», 1929; ГТГ). Спокойная тщательность Шиллинговского в альбоме «Новая Армения» (1927) впервые обращена на фиксацию нового в облике республики. Пробуя здесь необычную для него технику литографии, художник избегает холодной чеканной четкости линий, царившей в его ксилогравюрах (альбом «Петербург. Руины и возрождение», 1921). Остается позади и бездумная изящная праздничность ранних посвященных Крыму офортов Нивинского. В серии офортов «ЗАГЭС» (1927) он стремится в синтетических образах выразить созидательный пафос времени. Приемы монтажа, к которым он прибегает в отдельных гравюрах, не всегда еще дают плодотворные результаты. Но лист «Плотина ЗАГЭС» получается гармоничным, насыщенным внутренней активностью, передающим величавые ритмы романтической панорамы ЗАТЭСа.
И. И. Нивинский. Памятник В.И.Ленину в ЗАГЭСе. Офорт. 1927 г - илл. 151
Новые темы заводского труда появляются во второй половине 20-х гг. и в гравюрах И. А. Соколова (р. 1890), творчество которого строгой тщательностью изучения натуры близко произведениям названных выше художников. Соколов получил первые уроки гравирования у В. Д. Фалилеева; позднее он пользовался советами И. Н. Павлова, учителя многих советских художников, автора многочисленных альбомов ксило- и линогравюр, изображающих старинные уголки Москвы, пейзажи старых русских городов. От скромных жанров, изображающих кропотливый домашний труд прачки, сапожника или кружевницы, Соколов переходит к изображению работы в огромных цехах металлургического завода «Серп и молот», и бережная уважительность к людскому труду диктует художнику документально обстоятельную точность его гравюр. Позднее, через двадцать с лишним лет, Соколов вновь приходит на знакомый завод, посвящая его людям новую серию линогравюр. Теперь в его цикле появляются и портретные листы; безыскусственно и просто обрисован в портрете сталевара Ф. И. Свешникова немолодой, опытный, увлеченный своим делом человек. В течение всей своей жизни занимается Соколов и пейзажем. Овладев многими секретами цветной многодосочной линогравюры, он создает пейзажные листы, привлекающие необычным для этой техники богатством красочных сочетаний («Кузьминки. Осень», 1937, и др.).
И. Н. Павлов. Проломные ворота в Зарядье. Из серии «Старая Москва». Гравюра на дереве. 1919 — 1924 гг - илл. 150 б
Чуткость к новому в жизни вела художников к непрестанным поискам нового образного строя своих вещей. Такой чуткостью отличалось, в частности, творчество Николая Николаевича Купреянова (1894 — 1933) и Алексея Ильича Кравченко (1889 — 1940) — очень разных и значительных мастеров.
Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». Гравюра на дереве. 1922 г - илл. 148 а
Купреянов учился у Д. Н. Кардовского, К. С. Петрова-Водкина, А. П. Остроумовой-Лебедевой и заншмался вначале станковой ксилографией. Одним из первых он посвятил свои вещи революции, и его гравюры «Броневик» (1918) и «Крейсер «Аврора» (1922), несколько нарочитые в своей угловатости или подчеркнутой динамике линий, несли живой отклик на события Октября. Обратясь затем к рисунку (кистью и пером, черной акварелью, тушью и т. д.), Купреянов нашел Здесь широкие возможности быстрой и точной фиксации натуры, всегда согретой лирическим восприятием ее. Так как он стал работать в технике свободного рисунка ранее других, а лиризм и поэтичность его листов были велики, он оказал заметное влияние на многих художников. В сериях «Вечера в Селище» (1926 — 1929; ГТГ, ГМИИ), «Железнодорожные пути» (1926; ГТГ, ГМИИ), «Стада» (1926 — 1929; ГТГ, ГРМ, ГМИИ) и «Балтфлот» (1932; ГТГ, ГМИИ, Музей Советской Армии, другие собрания) — острый, чисто художнический интерес к жизни, различные грани ее — от замкнутого уюта семейного мирка до гула созидания на широких просторах страны. Рисуя, Купреянов метко обобщает форму, она возникает из нежных наплывов акварели и туши, внешне эскизная, но точная. Мастерством свободного рисунка к Купреянову близок Н. А. Тырса.
Н. Н. Купреянов. Дети. Черная акварель, тушь, кисть. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
– илл. 152 а
Н. А. Тырса. Женский портрет. Ламповая копоть, кисть. 1928 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 152 б
Впечатления, накопленные в станковых рисунках, облегчили художнику поиски правдивых образов в его иллюстрациях и обложках книг. Неизменной выразительностью обладал в его книжных работах пейзаж, окрашенный настроением сцены, насыщенный трепетным ощущением жизни природы. Весенний разлив реки в иллюстрации к «Деду Мазаю и зайцам» Н. А. Некрасова (1930), мрачное утро, заслоненное тяжелым дымом фабричных труб в рисунке к «Матери» М. Горького (1931), были одними из первых лирических пейзажей книжной графики.
А. И. Кравченко. Страдиварий в своей мастерской. Гравюра на дереве. 1926 г - илл. 149
А. И. Кравченко получил подготовку живописца, но завоевал большую известность своими станковыми рисунками и гравюрами и книжными иллюстрациями. Причудливый гротеск, фантастика, гипербола страстей и романтическая таинственность были особенно близки Кравченко в книгах, которые он иллюстрировал, — будь то Гофман или Гоголь, С. Цвейг или Л. Леонов. Эффектная пластика его гравюр ярко выражала этот таинственный и необычный мир. Прихотливая живописность силуэтов, подвижность капризных линий, декоративность целого отличают его книжные ксилографии.
А. И. Кравченко. Днепрострой. Плотина. Гравюра на дереве. 1931 г - илл. 148 б
Фантаст в иллюстрациях, Кравченко в станковых листах стоит на вполне реальной почве важнейших событий современности. И хотя его станковые вещи сохраняют тот же оттенок романтичности, ее истоки — не в заранее заданном настроении автора, но в той возвышенной воодушевленности, с которой воспринимает он новую жизнь. Как феерическое величественное зрелище, например, предстает в его гравюрах строительство Днепрогэса (1931 — 1932; ГМИИ, ГТГ и другие собрания). Панорамная композиция, динамичная лепка форм — все подчеркивает здесь размах стройки, почти циклопические масштабы сооружения. В такой трактовке есть ощущение величавой значительности труда. Это ощущение усиливается в позднем офорте Кравченко «Азовсталь. Розлив стали» (1938) с его броской композицией и каскадами раскаленных металлических брызг. Здесь хорошо уловлены и общая пластическая выразительность сцены и особый ее трудовой ритм.