дворянской вольницы XVII века против централизаторской политики Ришелье и гибнет в этой борьбе, оплакиваемый и автором и читателями. Между тем всякому школьнику известно, что стремление Ришелье обуздать своевластие дворян и создать единое централизованное государство служило на том этапе историческому прогрессу Франции.

Виньи в начале романа как будто полностью соответствует своей роли ретрограда: там другой его герой, маршал Бассомпьер, резко обличает Ришелье за то, что тот искореняет старинную родовую аристократию, славу и гордость Франции, и тем самым ведет страну к погибели.

Пламенные инвективы Бассомпьера сразу укладывались в изначальное представление о «графе де Виньи» — и уже властно вели критику за собою, создавали вполне определенную перспективу восприятия всего дальнейшего. То, что это говорит все-таки лишь герой романа, а не автор, не принималось во внимание — и роман в значительной мере пал жертвой оптической иллюзии.

Между тем такой концепции противоречат самые реальные сюжетные факты. Например, Сен-Мар в конце романа идет на эшафот вовсе не как возвеличиваемый автором мученик за идею, а как человек, глубоко сознающий свою вину и воспринимающий казнь как заслуженную господнюю кару. Мученики идеи так не умирают. Тут впору скорее утверждать, что Виньи осуждает аристократический мятеж! Далее: Сен-Мар ввязался в политическую борьбу из соображений сугубо личных, интимных, а отнюдь не классово-политических — он, обыкновенный провинциальный дворянин, влюбился в принцессу крови и считает своим долгом прославиться, возвыситься при дворе, чтобы стать достойным своей дамы сердца. Более того: увязая все глубже в политических интригах, доходя до прямой измены родине (когда он пытается привлечь на сторону мятежников испанские войска), Сен-Мар единственное оправдание себе видит в своей любви («Клянусь всем святым, мои намерения чисты, как небеса!»), это ей он все приносит в жертву, и Виньи тоже склонен именно за эту романтическую любовь многое простить своему герою. Он если и идеализирует его, то прежде всего как романтического воздыхателя, а не как борца за интересы аристократической фронды.

История Сен-Мара, таким образом, вся вращается вокруг проблем в первую очередь этических, предстает как история вины, возможностей ее оправдания и искупления.

Но, с другой стороны, в чем же виноват Сен-Мар? Его главный противник, Ришелье, изображен как расчетливый и жестокий злодей, хладнокровный массовый убийца, ненавидимый всей Францией. Что предосудительного в бунте против такого человека? Этот бунт предстает как возмущение нравственной личности против личности принципиально безнравственной. Не здесь ли запрятана симпатия Виньи к реаедионным силам истории и антипатия к Ришелье как объединителю государства под эгидой абсолютной монархической власти? Но тогда снова встает вопрос: если Виньи хотел прославить фронду, зачем ему было для этого избирать героя виновного и кающегося? И снова: в чем виновного? Всякая попытка интерпретации конфликта в однозначно классовых категориях обрекает мысль вот на такое бесконечное вращение по кругу — если мы хотим при этом еще и оставаться верными сюжетной логике. А это и означает, что сюжетная логика здесь попросту иная, она «не о том». Виньи не изображает здесь столкновение сил прогресса и реакции, не становится сам на ту или иную сторону. Для него главное не это.

Он рассказывает здесь историю единичного, «простого» человека, в какой-то момент оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Тут он как будто непосредственно следует Вальтеру Скотту — так строил свои исторические романы «шотландский чародей»; но сразу же начинается и внутренняя полемика Виньи со скоттовской традицией.

В романах Скотта история, как правило, развивалась по поступательной линии, к конечному благу человека, нации и человечества, и сами счастливые концовки их имели великий примирительный смысл, ибо призваны были — по сути, средствами своеобразной художественной символики — уравновесить громадное трагедийное напряжение в «общественной» линии сюжета и примером индивидуального, «приватного» счастья подкрепить идею конечного блага общественного. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо, во-первых, ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и, во-вторых, неминуемо приводит его к гибели. Сен-Мар (об этом отчетливо свидетельствуют первые главы романа) был счастлив и невинен в своей провинциальной глуши, в атмосфере «мирных нег и дружбы простодушной»; но стоило ему вступить в «завистливый и душный» мир «света», большой политики — и он оказался в водовороте преступлений и вины. Он теперь — борец против «кровожадного» Ришелье, но он же и изменник родины; он преданный своей любви рыцарь, но он же и «лукавый царедворец», организующий кровопролитный бунт для достижения личной цели. Его старый воспитатель-аббат в тревоге напутствовал его перед отправлением в Париж: «О, да будет угодно небу, чтобы вы никогда не узнали того, что на растленном языке правительств зовется государственным переворотом!» Сен-Мар не внял напутствию, он предал изначальную чистоту своей души и тем самым отяготил себя виной. Он-то думал, что его любовь к Марии Гонзаг — уже достаточное оправдание его политических амбиций, что жестокость Ришелье дает ему оправдание дополнительное. Оказывается, нет. Цель далеко не всегда оправдывает средства.

Как видим, для Виньи понятие истории почти тождественно понятию политики; этот аспект — для истории все-таки достаточно частный, более узкий — у Виньи оказывается доминирующим. Подобное принципиальное неверие в историю делает его историзм, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически-субъектив-ным. В историческом конфликте, изображенном в «Сен-Маре», нет правых сторон; есть только расчетливая и, по убеждению Виньи, эгоистическая в своей основе игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик XIII) или личного (Сен-Мар).

Еще более обнаженно эта проблематика будет представлена в драме «Супруга маршала д’Анкра» (1831). В «Сен-Маре» на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в персонажах. В «Супруге маршала д’Анкра» схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственные придворные партии — «фаворит низлагает фаворитку».

По традиции, основание которой положила позитивистская французская критика второй половины XIX века, отрицавшая романтизм, исследователи судили эту драму Виньи весьма сурово, упрекая ее в искусственности интриги, мелодраматичности ситуаций, психологическом неправдоподобии характеров, свободном обращении с историческими фактами — странным образом ей ставилось в вину то, что было сутью и художественной формой французской романтической драмы вообще, как жанра. Виньи и здесь оказывался в тени других, более счастливых своих коллег, мастеров такой драмы — Гюго и Дюма-отца. Столь проницательные интерпретаторы творчества Виньи в XX веке, как Жан Экар или Эдмон Эстев3, тонко чувствовавшие новаторство художественной манеры Виньи, в случае с этой драмой ограничивались в основном традиционными укоризнами.

Но если судить ее по законам именно того жанра, к которому она принадлежала, она оказывается весьма интересным и значительным его образцом, и в ряду драм Гюго и Дюма, разделяя с ними все их достоинства и все их условности, она отнюдь не теряется, не тускнеет. Напротив, в ней есть еще и некий особый ракурс, выделяющий ее из этого ряда, придающий ей неповторимое лицо.

Надо сказать, что Виньи, вступая на драматургическое поприще, с самого начала ощущал художественную проблематичность романтической исторической драмы в той ее форме, которая к этому времени уже была предложена Дюма и Гюго. Как и другие романтики, он непререкаемым образцом считает драматургию Шекспира (в конце 20-х годов он работает над переводами «Ромео и Джульетты», «Отелло» и «Венецианского купца»); но, в отличие от своих романтических собратьев, он учебу у Шекспира принимает гораздо более всерьез. Гюго-драматург, при всем его преклонении перед Шекспиром и при всей его бурной полемике с классицистическим театром, в конечном счете гораздо более органически был связан с этим последним; ниспровергая одни его каноны, он прочно держался других, особенно в первых своих пьесах конца 20-х — начала 30-х годов: расшатывая классический александрийский стих «изнутри», он все же сохранял его как непременную стилистическую форму своих ранних драм, равно как и сохранял — при всех романтических заострениях — конфликт чувства и долга, этот идейный каркас классицистической трагедии. И герои драм Гюго, хоть они и раздираемы бурными противоречиями, «контрастными» страстями, самой риторической демонстративностью, пла-катностью этих страстей существенно отдаляются от глубины, объемной пластичности шекспировских характеров.

Виньи, размышляя в предисловии к своему переводу «Отелло» о насущных потребностях современного драматургического искусства, ставит перед драматургом иную цель: «...он создаст человека, но не как вид, а как личность (единственное средство заинтересовать человечество); он предоставит своим созданиям жить их собственной жизнью...»4. Это, собственно говоря, постулат уже не романтический, а реалистический! Позже, в 1839 году, он напишет в своем дневнике: «Драмы, а особенно драмы Гюго и Дюма, чудовищно преувеличивают изъяны характеров, нравы и язык страны и эпохи». Между этими двумя суждениями и лежат собственные опыты Виньи в жанре драмы, первым из которых была «Супруга маршала д’Анкра».