а Стендаль имеет в виду завершение финала ГУ акта на слова АН шШ согиепи (т. 430 и далее),

в котором ему явно слышатся черты церковного стиля. См.: Стендаль. Собр. соч. в 15 тт.

Т. 8. М, 1959. С. 198.

Ь Аберт I, 2. С.308.

с Там же. С. 45.

с1 Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт — следы трансцендентного // Богословие и музыка.

С. 98.

е Кюнг Г. Опиум народа? С. 121.

Г ШШезНетег 5. 426.

8 1Ън1.$. 321.

1/Э

ОС

I

а.

ш

Н

о

«

ш

2

о.

ш

а

х

о

о

рр

н

о

<и

Р

Си

О

РР

Н

никто не в состоянии объяснить, почему Моцарт так и не завершил свою Мессу с-то11, — пропала охота?»3

Оценка Хильдесхаймером церковной музыки Моцарта особенно отчетливо демонстрирует всю противоречивость его собственного метода. Горячее стремление реконструировать моцартовскую личность во всех ее возможных душевных движениях, побудительных мотивах или жизненных интересах, пробиться к ней сквозь слои приторного глянца или академического пиетета, достигая иллюзии почти живого контакта, не спасают от извечного греха «модернизации», когда героя прошлых дней невольно переносят в сегодняшнюю систему координат. Для возникновения замысла с-то1Гной Мессы, равно как и для прекращения работы над ней, совершенно недостаточно было одной только «охоты». Как минимум, замышляя ее или принимая на себя обет создать такую Мессу1’, Моцарт твердо рассчитывал на ее исполнение. Поскольку же с развитием церковной реформы Иосифа II такие перспективы практически исчезли, Моцарту попросту пришлось отложить ее, как он сам выразился, «с надеждами на лучшее»3. Ему случалось иногда писать музыку про запас, но писать музыку в стол, полагаясь лишь на то, что когда-нибудь придет ее час, — практика гораздо более поздних времен, едва ли приемлемая для композитора моцартовской эпохи.

Но дело даже не в конкретной мессе. Главное, чего не видит Хильдес-хаймер, — творческий акт в представлениях XVIII века далеко не в полной и всеобъемлющей мере определялся и исчерпывался авторской волей к личностному самовыражению, как кажется абсолютно привычным в наши дни. И это особенно остро проявляется именно в моцартовской церковной музыке. Можно сказать, что Моцарт, создавая свои мессы, творил в рамках некоего канона, более того — даже что этот канон сам по себе находил свое выражение в его сочинениях. Поэтому он не только творил, но в очень большой степени претворял. Конечно, композитор всегда в известной мере действует в рамках определенных норм. Но для мастеров более поздних времен существенным или даже решающим становится момент самоопределения по отношению к ним. Во многих случаях этот момент важен и для Моцарта — в первую очередь, когда речь идет о жанрах, переживавших период активного становления. Но не в церковной музыке, где, как признавал сам композитор, мода и §ихю должны отступить перед величием вековых традиций.

Леопольд Моцарт воспитал в сыне убеждение, что прирожденный музыкальный талант — дар Божий, и главная жизненная обязанность состоит в том, чтобы максимально развить и реализовать этот талант. Вольфганг не считал себя великим философом, моралистом, проповедником. Но низводит ли все это его музыку до уровня хорошо выполненной ремесленной поделки? «Несомненно: Моцарт не был религиозным мыслителем или богословом, — пишет Кюнг, — он был кем угодно, только не фанатиком благочестия или святым в личной жизни. И все же, для того, кто пишет такую музыку, истинная религиозность составляет “тайный стержень души”»11. Моцарт создавал духов-

а 1Ыа. 8. 426.

Ь Некоторые сведения об этом «обете» известны из письма Моцарта к отцу (см. Письмо от

4 января 1783 г. — Впе/еСЛ III. 5. 247—248), а также из книги Ниссена (5. 476) и из бесед Констанцы с супругами Новелло, где, в частности, говорится: «...Месса была написана во исполнение обета, данного ради счастливого осуществления ее первых родов». См.: Ете ОДШаЬП 211 Могап. 5. 90.

с Письмо от 4 января 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 248.

ё Кюнг Г. Опиум народа? Указ. соч. С. 127—128.

чо

00

ные произведения всего лишь как музыкант, как маленький бюргер в услужении у князя-архиепископа зальцбургского. Но он верил, что одарен свыше, и этот дар послан ему, как сказано в старом австрийском катехизисе, «дабы он признал Бога, славил и чтил его, служил ему и тем самым обрел вечное блаженство»3. В этом служении, вероятно, и состоит религиозная суть церковной музыки Моцарта.

МеждУ прикладной и «чистой» музыкойЗальцбургская разВлекательная

музыка составляет весьма объемную часть моцартовского наследия. Уже одно это заставляет относиться к ней со вниманием. Впрочем, единства в ее оценке нет и по сей день. Если отталкиваться от абертовской классификации моцар-товских сочинений, разделенных им на три группы по соотношению в них традиций и того, что он называет «стихией личностного переживания», то вся эта музыка, безусловно, является работой по заказу и внешнему поводу. Но все же трудно согласиться с немецким ученым, что в ней гений Моцарта «безоговорочно приспосабливается к традиции, собственно — подчиняется ей»ь. И даже тогда, когда, как кажется, Моцарт следует совершенно традиционными путями, стоит ли ставить эти сочинения ниже других, в которых традиция, по выражению Аберта, «так прокаливается в пламени Моцартова гения, что осыпается подобно окалине»0? Уже давно высказываются иные мнения. «Моцарт не был новатором», — так, к примеру, озаглавил свою программную статью известный дирижер Николаус Арнонкур: