Шрифт:
оо
Г-
Вообще же Моцарт очень рано почувствовал и осознал потребность в некоем музыкальном объединении крупных частей мессы, прежде всего Сгебо. Это очевидно уже в его «Троицкой» мессе КУ167. Правда, и в ее третьей части еще есть следы «кантатного» принципа: Е( тсагпаШз, Е1 т 5рт1ит 5апс1ит, а также Е1 уНат уеШип заесиН отчетливо выделяются в самостоятельные разделы. И это при том, что в Мессе совершенно отсутствует характернейший признак кантатной структуры — сольные голоса и замкнутые номера в виде арий. Главное, однако, в том, что все Сгебо проникнуто стремлением к композиционному единству. В нем угадывается циклическая структура венской симфонии — быстро-медленно-менуэт-финал, — но поверх этого цикла прочерчены мощные тематические связи. Живая и энергичная фраза скрипок, изложенная контрапунктом к Ра(гет оттро1еп!ет, становится основой и для Е( гезиггехИ, и для Е( ипат запсшт: четырехголосное хоровое фугато на основе размеренного поступенного восхождения в объеме квинты (Е1 т ипит Ооттит) повторено на другой высоте со словами ОепИит, поп /асШт, а также значительно позднее на слова Е1 азсепсШ и Е{ ехрес1о, причем в двух последних случаях как нельзя лучше соответствует символическому смыслу слов о «восхождении Иисуса на небеса» и об «ожидании воскрешения из мертвых». Есть в Сгебо еще и другие тематические повторы, но венчает все возвращение скрипичной фразы на финальном Атеп, замыкающее всю композицию в некое подобие грандиозного рондо.
Другое, еще более радикальное решение Моцарт опробовал через год в «Малой Сгебо-мессе» т Е КУ192/1861'. Здесь в качестве своеобразной сверхтемы он избрал четырехзвучный мотив (использованный впоследствии в финале Симфонии КУ 551 «Юпитер»). Вместе со словами сгебо, сгеёо этот мотив проходит сквозь всю третью часть Мессы, повторяясь семь раз. Помимо этого на его основе строится еще и раздел Сгиа/исиз с другой подтекстовкой3, а также фугато Ег у'йат уепШп заесиН, атеп. Разумеется, мотив этот предстает в различных вариантах гармонизации и контрапунктических сочетаний, выстроенных в определенную драматургию: от простого контрапункта ко все более тесным стреттам (см. Примеры 28а, б), от наименее замкнутого каденцеобразного оборота в начале — к самому глубокому, с фундаментальным ходом баса в конце части (Примеры 29а, б, в).
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
аэ
Р
сх
о
я
н
28« [АНе^го]
Здесь — т. 57—61 — мы имеем еше один пример «политекстуры», которая у Моцарта хоть и не часто, но все же встречается.
[АПе^го]
29л Сге _ до,
сге _ до.
Сге . до. сге _ до.
29в Сге _ до. сге _ до.
Аберт склонен оценивать это Сгедо как «наиболее цельную часть Мессы из всех, созданных Моцартом в своей юности»3. И действительно, Моцарт, по-видимому, и сам считал плодотворными опробованные здесь принципы, разрабатывая их в последующих сочинениях. В Мессе КУ262/246а, возникшей, по нашему мнению, год спустя6, он избегает традиционного для ВепесИсШз двухчастного строения с повторением фуги Нозаппа т ехсеШз и подобным же способом пронизывает небольшим фрагментом на эти слова всю часть. Но еще более удачным претворением и развитием этого принципа можно считать Сгедо из Мессы КУ257, где Моцарт вновь использует «сверхтему» на слова сгеёо, сгейос. На этот раз, однако, он отказывается от особых контрапунктических или гармонических приемов в развитии тоПо, оставляя за ним главным образом функцию комментария, сопровождающего и скрепляющего всю часть. Впрочем, в нескольких моментах он не удержался от новых эффектов, производящих ошеломляющее впечатление: хоровая фактура расслаивается наподобие много-
а Аберт 1,1. С. 385.
Ь О нашей версии датировки этой моцартовской Мессы см. предыдущую главу. С. 139. с Моцарт и в Мессе КЛ/257 использует тот же четырехзвучный сгебо– мотив (правда, на
этот раз в части Запеню), в связи с чем за этой Мессой закрепилось также наименование «Большой Сгейо- мессы».
хорных композиций, когда одна часть хора скандирует главное шойо, в то время как другая выводит нечто вроде имитаций на слова Бейт ёе Бео, 1итеп ёе 1итте или Сщиа ге§т поп егё/1шх, а в заключительной части даже на три текста: Сгеёо, Е{ уёат и Атеп“:
30 [МоКо а Иецго [
Все это — свидетельство целенаправленного поиска других, не «кан-татных» принципов построения крупных частей месс. Стоит, впрочем, отметить, что все подобного рода смелые новации Вольфганг позволял себе в музыке, которая, вероятнее всего, не предназначалась для архиепископских ушей. Ведь приведенные примеры взяты из сочинений, написанных не к службам архиепископского чина: из «летних» месс 1773—1775 годов, а также из возможной «Шпаур-мессы» ноября 1776 годаь. Что же касается действительно кратких пасхальных или рождественских месс, явно созданных во вкусе патрона, то в них Моцарт, конечно же, не ставит себе столь захватывающих музыкальных задач, хотя все равно не упускает случая найти занимательные решения. В частности, в Мессе КУ220/1966 он едва ли не впервые задумался о том, чтобы тематически замкнуть всю композицию, положив в основу завершающего Бона поЫз расет музыкальный материал начального Купес. Приемом этим он затем воспользует-
а Такого рода «политекстурные» эксперименты в 1770-е хоть и выглядели весьма смелыми, но, видимо, еще допускались. Несколько позднее, как утверждает К. Саква, ссылаясь на Р. Хааса, «...это четырнадцатикратное повторение возгласа “сгеёо”, затрудняющее восприятие текста из-за полифонических наложений, казалось настолько нарушающим традиции богослужения, что в старом издании партитуры (ВгеПкорГ& НаПе! N0. 385.1л1ргщ, 1803) оно было опушено» (Аберт 1, 2, комментарии. С. 537). Зенн приводит сведения о том, что в этом издании Мессы в Сгеёо выпущены в целом 105 тактов оригинала, в том числе 76 тактов, содержащих мотив «Сгеёо». См.: ЫМАI. М& 1. Вё. 3. 5. XIV—XV.