а Имеется в виду Реквием с-то111771 г. на смерть архиепископа Шраггенбаха (ЗТ 155),

хорошо знакомый Моцарту, поскольку он сам принимал участие в заупокойной службе.

Ь Рохлиц. С. 109-110.

с ЫхетеюНек Р. X. 1_еЬеп дез к. к. КареНте151ег... С. 82.

д ТЪШ.8.33.

сл

оо

а.

ш

н

и

>з:

ш

н-

0-

и

X

X

о

о

СО

н

о

л

о

со

н

Лучше всех о качестве зальцбургских церковных опусов свидетельствует сам Моцарт. В письмах из Вены он просит отца «с оказией выслать еще кое-что — например, мои мессы и две вечерни — все это для того, чтобы дать послушать барону ван Свитену»а. Здесь речь идет преимущественно о тех, что возникли в поздний зальцбургский период, в 1779—1780 годах: о мессах КУ317 и 337, а также, возможно, последней «предпарижской» Мессе КУ275/272ЬЬ и о двух масштабных торжественных вечернях. Все эти сочинения не померкли в глазах Моцарта даже после знакомства с ораториями Генделя и инструментальными произведениями Баха, которые были в коллекции ван Свитена. Возможно, со временем Моцарт испытывал к ним уже меньший интерес, однако он сам способствовал исполнению некоторых из них в Вене и Бадене в 1790—1791 годахс. Инициатором баденского исполнения был приятель Моцарта, регент местного церковного хора, школьный учитель Антон Штолль, помогавший ему устраивать на лечение Констанцу11. Не исключено, что знакомство с этой музыкой венских ценителей, навещавших курорт, послужило причиной ее выбора для коронационных торжеств в Праге6. Так что, судя по всему, Моцарт явно не стремился предавать забвению свое зальцбургское наследие.

Суждения о нем и оценки последующих времен также весьма противоречивы. В XIX веке Франц Ксавер Витт — основатель Всегерманского союза св. Цецилии (сообщества католических церковных музыкантов) — рассматривал его как проявление глубокого упадка всей музыкальной церковной традиции. Он горячо призывал к возвращению «истинного облика» церковной музыки, чье воплощение видел исключительно в григорианике и ренессансной хоровой полифонии палестриновского толка, и яростно выступал против «использования в церкви оперы, состоящей из одних непристойностей, изображенных лишь ради дышащей сладострастием музыки»1. Возмущение Витта вызвало, в частности, почти полное мелодическое сходство сопранового соло в А§пш Ое1 из «Коронационной» мессы КУ317 с арией Графини Иоуе зопо из III акта «Свадьбы Фигаро». Витт, конечно, не прав, полагая, что ария была взята из оперы в мессу. Поскольку моцартовская «Свадьба» возникла только семь лет спустя, гораздо больше оснований вслед за Стендалем утверждать обратное: Моцарт не остановился перед тем, чтобы возвысить оперу с помощью самого

а Письмо от 12 марта 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 259.

Ъ Таково предположение Г. Айбля, основанное на ее наличии в числе других в архиве ван Свитена. См.: Впе/еСАУI (КоштеШаг). 8. 135.

с Месса ЬгеУ15 КУ275/272Б, возможно, исполнялась в церкви пиаристов (один из монашеских орденов; Вена, предместье Йозефштадт), куда Моцарт намеревался определить в школу своего старшего сына Карла Томаса и где его просили продирижировать мессой. См. Письмо от 12 июля 1791 г. — Впе/еСА IV. 8. 152—153. Она же прозвучала 10 июля 1791 г. в Бадене, а за год до того 13 июня 1790 г. там исполняли даже «Коронационную» мессу КУ317. Упоминание об этом содержится в письме Моцарта к М. Пухбергу из Бадена — см. Письмо от 12 июня 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 110, а также комментарии: Впе/еСА VI. 8. 396 и 8. 410.

<3 В архиве Штолля помимо А»е уегит согриз КУ 618, сочиненного специально для него, впо

следствии обнаружились автографы «Коронационной» мессы КУ317, фрагмента вечерни (псалом От( Вотмиз и Ма§п(/ 1 са 1 ) КУ193/186^, Мессы ЬгеУ15 КУ194/186Н и двуххорного оффертория УепНерориН КУ260/248а. Все эти сочинения, по-видимому, тоже прозвучали в Бадене в начале 1790-х гг.

е Возможно, даже обеих С-ёигных поздних зальцбургских месс. См.: КоЬЫпз Ыпйоп Н. С.

1791: МогагГз 1а81 уеаг. Ц, 1989. Р. 111 & 114.

Г РеИегег К. С. Могагез ЮгсНеппншк. 8а12Ьигв, 1955. 8. 11. Цит. по: Юонг Г. Указ. соч. С. 128.

Т*-

00

прекрасного церковного напева8. Однако и Аберт не столько критикует Витта, сколько повторяет его упреки: «В обоих мессах [КУ 317 и 337] в А§пи$, где менее всего можно было бы ожидать подобные мысли, характер музыки более светлый... Бросается в глаза, как сильно они предвосхищают музыкальную характеристику графини из “Фигаро”»ь. А еще ранее он замечает, что зальцбургская духовная музыка Моцарта далеко не всегда «исполнена возвышенного церковного чувства. В этом виновата как юность композитора, так и тогдашний низкий уровень всего жанра»0. По справедливости, о «низком уровне жанра» следовало бы вести речь, скорее, в связи с «цецилианскими» опытами XIX века.

Христианские теологи наших дней также включились в полемику, на этот раз уже с цецилианцами XIX столетия. Так, католический богослов Ганс Кюнг настойчиво отстаивает полную легитимность исполнения в наши дни в церкви сочинений Моцарта. Более того, авторитетнейший протестантский богослов Карл Барт счел уместным предложить для завершения Генеральной ассамблеи Всемирного Совета церквей в Эванстоне (США, 1954) моцартовскую «Коронационную» мессу11. Все это можно считать несомненными признаками «реабилитации» церковной музыки Моцарта после критических обструкций XIX столетия, признания того, что «это все что угодно, но не "официальная музыка” на задворках его творчества»'. Кстати, в последние десятилетия мессы Моцарта, наряду с церковными сочинениями Гайдна и Шуберта, постоянно звучат на воскресных службах в католических церквях Австрии и Южной Германии, чему авторы книги неоднократно бывали свидетелями.

Впрочем, если стилистическую критику церковной музыки Моцарта можно до известной степени считать уже снятой, то, выражаясь условно, ее семантическая критика до сих пор не теряет своей остроты. На сегодняшний день в наиболее последовательной и отточенной форме она выражена в уже упомянутой книге Хильдесхаймера. «Нам кажется, — пишет он, — что Моцарт в своей церковной музыке — за исключением, может быть, отдельных выражений в тексте, трогавших его душу вне всякого литургического смысла ... — не проявлял к ее сути никакого интереса: в той мере, в какой творческое выражение религиозной веры можно считать ее “сутью”»г. Исследователь пишет также о «невовлеченности» Моцарта, его «отстраненности» по отношению к религиозному или мистическому переживанию, поводом к которому мог и должен был служить сакральный текст. «По меньшей мере рискованно говорить о каком-либо религиозном рвении, — констатирует он, — даже в связи с таким сочинением [как Ауе \егит согрш]»*. Его концепция ускользания моцартовской личности, ее постоянного стремления укрыться и предъявить вместо себя неожиданную «личину» или, напротив, ожидаемую «роль» находит и здесь множество поводов для анализа и аргументации. Подводя итог, Хильдесхаймер замечает: «До сего дня