У меня в спектакле уже образовалось много любимых мест.

Рад Вам обо всем этом рапортовать.

Крепко жму Вашу руку.

Вл. Немирович-Данченко

508. Из письма Р. К. Таманцовой[1007]

23 июля 1935 г. Карловы Вары

23 июля 1935 г.

… Найдите, где теперь Всеволод Иванов, и напишите ему письмо такого содержания:

до меня дошли слухи, что он кончает пьесу на тему о Павле Первом. Хотя после «Блокады» мне так и не удается «сценически приобщиться» к его таланту, тем не менее я очень прошу его не пройти с новой пьесой мимо нас. Очень прошу и надеюсь[1008].

{435} Вы можете как-нибудь взять эти строки в кавычки.

Как Вы ни не любите писать, все же черкните мне по крайней мере о крупных событиях, происшедших или до сих пор не происшедших в жизни театра с моего отъезда. По адресу: Haus «Sladt Cotha», Karlovy Vary (Karlsbad) Tscheko-Slovakia.

Жму Вашу руку. Привет всем.

Вл. Немирович-Данченко

Да! И дайте как-нибудь знать Грибкову, что просьба о «Павле I» Иванову отправлена Вами[1009].

В. Н.-Д.

509. В. Г. Сахновскому[1010]

20 августа 1935 г. Берлин

Берлин 20/VIII

Дорогой Василий Григорьевич!

Еще до нашей встречи мне хочется познакомить Вас с некоторыми моими соображениями относительно «Анны Карениной». Ничего не утверждаю. Только думаю, — подумайте время от времени и Вы.

Самая «взрывчатая» мысль у меня, — что весь первый акт Волкова, т. е. вся «Москва» вначале, кажется мне ненужным. Вернее сказать так: в этих размерах спектакль немыслим. Боюсь, что Николай Дмитриевич[1011] не умеет рассчитывать театральное время. Ближайшее доказательство этого в первом же акте: после картины у Облонских — Анна и Кити непосредственно на балу. А после бала — Анна дома, а после этого она сейчас же на вокзале. Спрашивается, — когда актрисам переодеваться?

Но дело не только в этом. Допустим, что мы доведем наш замысел постановки до такой скупости, что у нас вообще не будут переодеваться; или будут по большим кускам, так сказать, по психологическим эпохам; и костюмы делать по психологическим, а не календарным и бытовым кускам. Важнее то, что здесь может повториться обычная театральная ошибка — увлечение началом без расчета на дальнейшее. Отсюда затрата внимания публики настолько, что к важнейшим минутам драмы {436} это внимание приходит ослабленным. Надо охватывать всю драму в целом, вживаться во всю драму в целом, чтобы чувствовать перспективу и гармонию частей. Когда я это делаю, то конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали приобретает в моем представлении такое первенствующее значение, что не много остается театрального времени для вступления в этот конфликт, как бы ни были привлекательны романические краски начала. Пусть представят себе, что Шекспир так увлекся бы первыми шагами сближения Отелло с Дездемоной («Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним»), потом бегством и т. д., что сцены ревности в спектакле начинались бы в 11 1/2 час. Было бы, может быть, все-таки хорошо, но это не была бы драма ревности, а что-то другое.

Конечно, жаль отказаться от вокзала, от драмы Долли, от бала, от Бологого. Но в нашей драме Долли совсем лишний эпизод и как Анна и Вронский встретились и полюбили не слишком важно. Важно, что из этого произошло. В «Ромео и Джульетте» сцена первой встречи в маскараде и первого поцелуя — совсем крохотная. Важнее дальнейшее и очень важно, — на каком фоне происходит, т. е. вражда двух домов. Так и у нас: первое — развитие страсти (тем сильнее, чем больше препятствий) и второе — общество и Каренин с Сережей. Эпоха, среда, типы лицемерной морали и жестокая сила ее имеют для нас первенствующее значение, неизмеримо большее, чем драма Долли и первые встречи, написанные пленительными красками.

Все хорошо и все замечательно, но при работе встанет острый вопрос: что принести в жертву?

И тогда встанет задача режиссуре: как сделать, чтобы публика, во-первых, сразу была втянута в элементы трагического конфликта, а во-вторых, чтобы она и не заметила исчезновения любимых картин из начала романа; даже сама нашла бы их излишними на театре.

Роман настолько огромен во всех отношениях — в психологическом, бытовом, художественном, социальном и философском, что вовсю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все {437} картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Левин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже обгонит роман. Железная дорога, бал, Тверская, метель, переходы, переезды — выйдут сильнее, чем у Толстого. Чрезвычайно поможет кино и переживаниям в больших планах. Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино окажется бессильно.

Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом. Как бы ни была сильна его техника. Все будет казаться или картонно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный, изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?

Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра, и на это должен быть направлен наш упор.

Возвращаюсь к общему представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно спектакля. Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная естественным же горением, — и красивость, искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда — и мертвая, импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего — трагическая правда жизни.