Нарастающая информатизация культуры в отношении литературы приводит к окончательному размыванию грани между реальностью и виртуальностью, между художественностью и беллетристикой, между новаторством и эпигонством, между творчеством и клишированностью (стереотипностью, шаблонностью), поскольку с информационной точки зрения в текстах того или иного рода заключена в принципе одинаковая, сравнимая по уровню и смыслу информация, а эстетическое содержание произведений искусства оказывается непереводимым на уровень информационных технологий и решений в силу исчезновения многомерности литературного текста, его «сплющивания» в информационную плоскость. Появляется и такое специфическое квазилитературное явление медийной культуры, как сетература [422] , существующее наряду с сетевым искусством.

На фоне информатизации литературы в современной русской культуре появляются такие нетрадиционные и необычные для России явления, как литературный коммерческий проект (здесь особенно показательны последние произведения Б. Акунина, инициированные как составные части заранее спланированного «литературного проекта», и бесконечный сериал «иронического детектива» Д. Донцовой). Однако еще интереснее и парадоксальнее появление на горизонте современной России некоммерческих произведений, составляющих в своей совокупности постлитературу. Для последней показательна всесторонняя вторичность литературных интенций и приемов.

Во-первых, это вольное заимствование литературных тем, персонажей, сюжетов, коллизий из литературных произведений прошлого, из которых составляется причудливый коллаж, а при особой дробности – настоящая мозаика (роман Т. Толстой «Кысь» и повесть В. Сорокина «Метель», своего рода аллюзия на пушкинские тексты – «Капитанская дочка» и «Метель»). Литературный проект Викт. Ерофеева «Русские цветы зла» по-своему соединяет идею коллажа чужих текстов в новый гипертекст и прозрачную аллюзию на стихотворный сборник Ш. Бодлера, воспринятый через призму русской ментальности с дистанции в полтора века.

Не менее показательны постмодернистские инверсии известных литературных сюжетов и конфликтов, приобретающих в современной реинтерпретации неожиданный смысл («Чайка» Б. Акунина – как «продолжение-перевертыш» знаменитой чеховской комедии; «Амон Ра» В. Пелевина представляет собой увлекательную игру с некогда культовой «Повестью о настоящем человеке» Б. Полевого; «Чапаев и Пустота» того же В. Пелевина предстает как постмодернистское прочтение культового фильма бр. Васильевых – буквально: гротескно извращенный метанарратив кино; «Змея в зеркале» А. Королёва – как постмодернистская аппликация из текстов сказок Ш. Перро с врезкой случайного фрагмента рассказа А. Конан-Дойля «Пестрая лента» из «Записок о Шерлоке Холмсе», радикально переламывающей канонический сюжет).

Во-вторых, появляется новая вторичность постлитературы – через заимствование художественно-эстетических техник из других видов искусств с последующим перенесением их на материал словесности. Так, чтение пелевинской «Священной Книги Оборотня» рассчитано на музыкальное сопровождение, стилизованное под музыку Востока; сюжет оперного либретто В. Сорокина «Дети Розенталя» вообще может быть реализован лишь музыкальными средствами (в опере Л. Десятникова, поставленной в Большом театре, все держится на искусной стилизации музыки Чайковского, Мусоргского, Верди, Вагнера и Моцарта, вне которой литературный текст теряет смысл). Технику роману Пелевина «Чапаев и Пустота» дает кино, а «Generation П» – телевидение; коллажная техника романов А. Королёва «Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом» явно идет от изобразительного искусства XX в. начиная со зрелого Пикассо.

Поэтика постлитературы рубежа XX–XXI вв. может быть описана в терминах современной музыки («кластер», «полистилистика», «концерт») или кино («монтаж», «наплыв», чередование «планов»), или медиакультуры («гипертекст», «сайт», «чат», «блог» и т. п.). Если классическая литература экстраполировала свои словесные средства на другие виды искусства (живопись, музыку, кино и т. п.) и добивалась от них литературных эффектов, то сегодня постлитература скорее сама становится продуктом современных медиа, перенимая художественные средства и саму поэтику у невербальных искусств и культурных практик и тем самым окончательно утрачивая свою словесную специфику.

В-третьих, и это, пожалуй, самое важное. Становясь компонентом информационно-виртуальной среды и как бы «растворяясь» в ней (не только как сетевой феномен, но и как наполнение электронных книг), литература утрачивает свою специфику как «искусство слова», оставаясь лишь электронно-модифицированной «словесностью», и превращается в качественно неотличимую составляющую общего информационного потока. Далее, электронная «словесность» утрачивает свою принадлежность локальной культуре (свой семантический локус) и «встраивается» в глобальное информационное пространство. Метафорически выражаясь, Логос литературы трансформируется в «Глобус» постлитературы, порывая со сложившимися национальными литературными традициями, с культурной идентичностью и конкретной ментальностью. Постлитература – это феномен глобальной культуры, характеризующийся «стертой» спецификой и клишированной «формульностью» всеобщего порядка.

В этом наглядно проявляется именно современный этап кризиса русского литературоцентризма, который, как уже говорилось, не является неожиданным. Напротив, нынешний кризис литературы и неотрывного от нее литературоцентризма подготовлен и, так сказать, запрограммирован тремя предшествующими фазами того же кризиса, а потому является не только закономерным, но и довольно длительным, многофазным культурно-историческим процессом. Медиацентризм – лишь одна из исторически обусловленных фаз кризиса литературоцентризма – не только в России, но и во всем мире; скорее всего, не последняя, и уж тем более – не единственная. Каждый раз кризис литературоцентризма в российской культуре – это не конец литературы и словесности, а обострение культурной борьбы вокруг них – так сказать, очередное «покушение на литературу» [423] .