Роман, в сущности, посвящен двум проблемам: бессмертию и творчеству. Они тесно связаны между собой, поскольку подлинно бессмертны и реальны личности, сотворенные художником, а не их жизненные прототипы. Тезис Унамуно: «Дои Кихот — реальнее Сервантеса» («Жизнь Дои Кихота и Санчо») — активно защищается и в «Тумане»: «Мир, где живут… Аугусто Перес, Эухения Доминго, Росарите… весь этот мир для меня гораздо реальнее, чем мир… Примо де Риверы, Гальдоса, Переды, Менендеса-н-Пелано и всех других, кого знал и знаю сейчас…» Поскольку выдуманный герой — это идея, то он бессмертен, ибо идея — бессмертна. Унамуно считает ужасным человека, слишком уверенного в своей материальной реальности, считает его неспособным ощутить освободительную силу искусства: «Мне кажется, человек, никогда не сомневавшийся в своем материальном существовании и в том, что он нечто большее, чем вымысел, тень, сон или сон некоей тони, как сказал Пиндар, такой человек не достиг освобождения».

Унамуно резко критикует прагматическое, утилитарное отношение к искусству и к вещному миру. В свойственной ему парадоксальной манере он выражает этот антиутилитиризм в таких формулах: «Сложенный зонтик столь же изящен, сколь безобразен раскрытый!», «Как прекрасен апельсин, пока его не съели!», «Употребление портит, уничтожает любую красоту».

Серьезность тех проблем, которые решаются в романе, не исключает применении приемов комедии, иронии и шутки. Унамуно в трагическом находит смешное («Смех — не что иное, как подготовка к трагедии») и в комическом — трагедию и страдание («Кто тебе сказал, что комедии не бывает истинной, реальной и переживаемой?»). Поскольку в жизни самые несоединимые вещи лежат рядом, то и в художественном произведении все надо перепутать. Виктор Готи говорит: «Главное — смешать: сон — с явью, выдумку — с жизнью, правду — с ложью, смешать все в сплошном тумане. Если шутка не путает и не сбивает с толку, она никуда не годится. Ребенок смеется над трагедией, а старик плачет на водевиле». Унамуно последовательно реализует свои диалектические концепции и создает произведение, которое обнаруживает в себе в равной степени черты трагедии и комедии, что дало право критикам к переводчикам назвать «Туман» трагикомическим романом.

Роман реалистичен в общепринятом понимании этого термина, ибо материалом для философского и эстетического эксперимента автору служит реальное буржуазное общество, в котором царит ложь, лицемерие, бесстыдство, цинизм и основной закон которого опирается на немудреную, бесчеловечную формулу: «…либо ты сожрешь, либо тебя сожрут».

Литературная критика, как испанская, так и зарубежная, не без основания относит повесть «Авель Санчес» к числу лучших произведений Унамуно. Действительно, в нем сфокусированы, сгущены основные философские, эстетические идеи автора, его взгляды на природу человека, на человеческую историю, на соотношение реальности искусства и реальности жизни.

Само название произведения обладает высокой степенью информативности. Имя знаменитого библейского персонажа, жертвы великой зависти. Авель сочетается с весьма заурядной, «расхожей» испанской фамилией Санчес. Связав воедино несоединимые имена-символы (герой — жертва и «усредненный» антигерой), Унамуно дегероизирует современного Авеля, лишает его ореола мученичества, переводит его в многочисленный разряд посредственных личностей. Имя Авель в силу своей нарицательности необходимо предполагает другого участника усвоенного всеми противопоставления — Канна. Антипод Авеля назван испанским именем Хоакин Монегро. Этим приемом автор испанизирует библейскую легенду и предлагает современное ее прочтение. Библейская (общечеловеческая) коллизия конкретизируется и видоизменяется на испанской почве. Легендарная христианская подоснова должна, но мысли ангора, знаменовать собой вечность, неизбывность, неустранимость грехов и добродетелей, их вневременной характер. Эта полемика с концепциями исторически развивающейся личности чрезвычайно типична для Унамуно. История, понимавшаяся писателем как чисто внешняя по отношению к человеку событийность, может только катализировать или замедлить проявление человеческого духа, неизменного по своей природе. В испанской истории фатально действовали только те силы, которые возбуждали многоликие низменные страсти и редко способствовали пробуждению пресловутых семи добродетелей. Как это ни парадоксально, но к такому односторонне пессимистическому выводу Унамуно пришел в результате глубокого, выстраданного познания испанской истории. Реальность истории Испании он видел в том. что многие «превратившиеся в бытие» общественные пороки оказывались столь же закоренелыми и невытравимыми, как и духовные изъяны и язвы индивида.

Противопоставление Авель Санчес — Хоакин Монегро получает у Мигеля де Унамуно своеобразный смысл и трактовку, весьма отличную от ветхозаветной схемы. И дело но только в том, что акция библейского Каина лишена психологической мотивировки, как сказали бы мы теперь, и объясняется только тем, что «И призрел господь на Авеля и на дар его. А на Каина и на дар его не призрел…». Унамуно смело меняет ролями испанских Авеля и Каина: жертвой разрушительней, уничтожающей зависти оказывается… сам Каин — Хоакин Монегро, человек, обладающий несравнимо более высокими достоинствами и талантами, чем тот, кому он завидует. В подзаголовке повести значится: «Истории одной страсти». Имя этой страсти — зависть. Чувство зависти порождает ненависть, которая, в свою очередь, неизбежно влечет за собой месть. И «Прологе» к циклу новелл «Три назидательные новеллы и один пролог» автор устанавливает своеобразное деление реальных людей из плоти и крови и реальных личностей, нашедших воплощение в художественном вымысле, на два типа: героев-агонистов, то есть борцов, и героев без желания. Хоакин Монегро как реальная личность и как персонаж принадлежит к первому типу. Авель Санчес — ко второму. «Наше спасение или гибель, — пишет Унамуно, — зависит не от того, кем мы были, а от того, кем мы хотели бы быть. Бог вознаграждает или обрекает на муки вечные за то, кем хотел быть человек». Хоакин Монегро потому и страдает, что он активная личность, деятельность и стремление которой направлены к тому, чтобы поддерживать в себе и пробуждать в других духовную, творческую силу. Авель — пассивный герой без желания, никем не хочет быть, он, как большинство людей, довольствуется тем, что он есть, он самодоволен. Набор способностей и талантов образовался у Авеля сам по себе, без усилия волн, без траты чувств, без борьбы. Не желая ничего, он получает все: дар художника, всеобщее признание, любовь женщины, великую зависть своего друга, льстящую его самолюбию, «почти молочного брата», выдающегося ученого Хоакина. По отсутствию желания, эгоистичному соглашательству, беспринципному непротивленчеству «великий художник» Авель Санчес ничем не отличается от богобоязненной, смиренной, ханжески-кроткой, раболепной и заурядно-безликой служанки дона Хоакина. Выведенный из себя ее покорностью, которая «паче гордости», он говорит: «Ведь это же бесчестно использовать слабости своего ближнего с целью поупражняться в собственной добродетели. Пусть спорит, пусть не будет покорной, пусть будет человеком… — а не рабой..» Описывая в начале повести взаимоотношения «закадычных друзей», Унамуно в качестве единственной причины, вызывавшей взрыв возмущения у Хоакина, называет покорно-равнодушную уступчивость Авеля. «По мне, как хочешь!..» — говорил Авель Хоакину. И это «как хочешь!», пресекавшее возможные споры, порой приводило Хоакина прямо-таки в бешенство». В дальнейшем наивные вспышки-ссоры этого рода разгораются во всепожирающее племя вражды, ненависти и мести. Снедаемый завистью-ненавистью, Хоакин сознает, что единственное его спасение — любовь. Собственно говоря, всю жизнь он стремятся к любая и добру, но не смог этого сделать на земле, девизом которой является «Возненавидь ближнего своего, как самого себя». Что это за земля, где пути к переустройству лежат через зло? Увы, это современная Испания. К такому печальному выводу приводит читателя великий патриот Унамуно.

Если под бессмертием понимать существование личности в сознании потомков, то писатель, поэт, философ, драматург, педагог и общественный деятель Мигель де Унамуно заслуженно его достиг. Вся его жизнь по своей активной направленности, поискам веры, реализации воли, великим находкам и великим ошибкам похожа на жизнь агонистов его собственных произведений.

«Спросите наших знакомых, — писал испанский критик и языковед X. Касарес, — каково их мнение о Валье-Инклане, и каждый сразу восклицает: «Валье-Инклан!» Иной собеседник, из тех, что предпочитает жест слову, закатит глаза и щелкнет пальцами, стараясь выразить таким способом нечто ультрарафинированное и трудноуловимое».

По противоречивости оценок литературной деятельности Валье-Инклана и самой его личности с ним может сравниться разве что Унамуно: те же полярно противоположные суждения по поводу художественного творчества, политических позиций, религиозных взглядов, эстетических принципов, этических установок, новаторства и отношения к традиции.

Валье-Инклан, так же как Унамуно, подвизался во всех литературных жанрах: роман, рассказ, повесть, стихи, драма, комедия. Унамуно насытил, пронизал свои художественные произведения философской мыслью, строил их в соответствии с заданными жизненными («экзистенциальными») ситуациями; Валье-Инклан создавал свои творения, опираясь на новую эстетику. В одном из самых любимых и откровенных произведений, в «Волшебной лампе», он писал: «Когда я был юношей, слава литератора и жажда приключений искушали меня в равной степени… Мощный зов неизвестных мне предков делал дыхание жизни горячим, как раскаленный горн, а шум моря вселял в меня чувство беспокойства и смятения. Но видения эти, изукрашенные разноцветной эмалью родовых гербов, скоро покинули меня, как птицы покидают гнезда… Когда мне исполнилось тридцать лет, я лишился руки, и ужо не знаю теперь, покинули они мой сад на время или просто умолкли навсегда. И тут в тяжкой моей юдоли на меня сошла любовь к музам. Я вознамерился прильнуть устами к живительному источнику, но прежде мне захотелось услышать биение собственного сердца и позволить говорить своим чувствам в полный голос. Побуждаемый этим, и создал свою Эстетику».

Смысл новой эстетики Валье-Инклана заключался в утверждении откровенно личностного начала в художественном отображении действительности. Выдвигая этот тезис, Валье-Инклан, безусловно, полемизировал с писателями костумбристами (бытописателями) и даже с авторитетными реалистами (Б. Перес Гальдос, А. Паласио Вальдес, Хуан Валера), произведения которых казались ему слишком анонимными, фотографичными, «приятно обезличенными». Он полагал, что осмысление «испанизма» (то есть «вечных» испанских проблем) и человека в истории (в первую очередь в испанской истории) должно осуществляться не со стороны, а изнутри: только такая позиции художника могла обеспечить понимание драматизма истории Испании. Требование оценки исторических (и современных) фактов — это не только эстетическая концепция, но и историографическая. Валье-Инклан понимал настоящее как часть истории. Отсюда — свободное передвижение по оси времени, которое привело многих критиков к ошибочному мнению о неисторичности Валье-Инклана. Сжатие, компрессия времени, которой пользовался художник, давали ему возможность обобщенно изобразить существенные факты человеческого бытия с подлинно исторической точки зрения. Сам Валье-Инклан, переживший вместе со своей страной ряд важных этапов, не переставал быть чутким современником каждого из них.