Однажды Валье-Инклан, наблюдая прогуливающуюся публику в знаменитом мадридском парке Буэн-Ретиро, сказал: «Вот здесь, на виду у всех, — тема великого произведения искусства. Нужно только суметь рассказать о том, что здесь происходит, подметить и почувствовать то, чего другие не чувствуют и не замечают. Словом, сочинить сонату Буэн-Ретиро. Тот, кто выполнил бы эту задачу, мог бы себя обессмертить, а мы сидим тут и попиваем оршад».

Эту сонату сочинил Пио Бароха. Его знаменитый роман «Вечера в Буэн-Ретиро» вышел в 1934 году и явился первым произведением трилогии под общим названием «Потерянная молодость» (названия двух других романов: «Монлеонский священник», 1936, и «Безумства карнавала», 1937). Его нельзя отнести ни к «романам действия», ни к «романам беседам». К первому поджанру его нельзя причислить не только потому, что в формальном плане он не строится в соответствии с зигзагообразными маршрутами своих героев, но и потому, что в нем нет уже прежнего героя типа Мартина Салакаина, «обреченного» на действие «жаждой жизни и воли», нет героев, гонимых по жизни почти бескорыстным стремлением к власти (каковыми являются десятки персонажей обширного цикла произведении «Воспоминания человека действия»).

Его нельзя назвать и диалогизированным романом («роман-беседа»), ибо тактика диалога является здесь не основным, а подсобным средством раскрытия общего идейного замысла.

Роман «Вечера в Буэн-Ретиро» с большим правом может быть отнесен к историческому жанру, хотя принципы художественного историзма Барохи отличаются от классической формы историзма, которые испанский читатель усматривал в произведениях Б. Переса Гальдоса.

Гальдос обращается к истории из любви к самой истории, Бароху в первую очередь интересует человек в истории. Автор «Национальных эпизодов» выбирает из вереницы событий наиболее яркие и блестящие, Бароха довольствуется всеми индивидуальными эпизодами человека, переживающего историю. Ему кажется, что Гальдос по-флоберовски бесстрастен, что его история слишком «книжна», нарисована слишком ярким и и гладкими мазками. Бароха, так же как Унамуно и Валье-Инклан, хочет «вжиться» в историю, сопережить ее и представить современникам как лично прочувствованную и выстраданную.

В романе «Вечера в Буэн-Ретиро» Бароха обращается к совсем недавнему прошлому Испании и выбирает в качестве объекта художественного осмысления не какие-то события, которые могли бы быть скомпонованы в романтический сюжет, а ту общественную атмосферу всеобщего легкомыслия, беззаботности, неврастении, продажности, коррупции, которая формирует грозовые облака, принесшие с собой катастрофическое бедствие в печальной памяти 1898 году.

В романе нет типичного бароховского героя-одиночки. Автор-режиссер время от времени «сгоняет» своих многочисленных персонажей в парк Буэн-Ретиро, с близкого расстояния сам рассматривает их и выставляет на всеобщее обозрение. Этот «коллективный герои» типически обобщен как некий конгломерат соучастников подготовки национального краха Испании. Разношерстные герои связаны не какой-то общей идеей или исторической целью — таковых у них нет, — а всеобщим неодолимым стремлением к личным благам. Вакханалия своекорыстных мотивов поведения и поступков (часто преступного характера) становится главной задачей художественного осмысления и исследовании.

Большинство эгоистических импульсов определяется, по мнению Барохи. политической амбицией: «Политика — заразная болезнь, и уничтожить ее пока что невозможно, как не удалось еще покончить с брюшным тифом и туберкулезом. А неизбежный спутник всякой болезни — зловоние». Среди прогуливающихся политиков мы видим главу одного из предыдущих правительств в сопровождении нескольких помощников, «с виду похожих на наемных убийц или шулеров», претендента на пост главы нового кабинета министров, только что расправившегося с прежним председателем, и других важных чиновников-интриганов и казнокрадов всех мастей и калибров. К этим последним, в частности, относятся те, кому доверено охранять авторитет Испании в заморских территориях, — высокопоставленным колониальным чиновникам и военным, которые бессовестно наживаются на поставках для «родной» испанской армии. Политическое чутье Барохи и его предыдущий опыт наблюдателя позволял ему заметить, как, ком и для чего формируются «сильные личности», готовые стать «в одни прекрасны й день» диктаторами.

Большое место в критическом смотре вершителей политической жизни Испании занимают представители прессы. Бароха беспощадно разоблачает технологию производства того отвратительного варева, которое ежедневно готовят «отпетые» газетчики, возомнившие себя делителями общественных недугов. Газетчики-«демократы», исповедующие «свободу волеизъявления», превозносят «ничтожного комедианта за благородство, негодяя за доброе сердце, скрягу и ростовщика за щедрость… Все это выглядит так, словно люди заинтересованы в том, чтобы избегать правды и жить среди притворства и лжи». Портретная галерея журналистов весьма вы разительна. «Гольфин не знал, что такое угрызения совести, и старался устроиться в жизни любым способом, не стесняясь в выборе средств»; театральный критик Ларрага, «человек без душный и недоброжелательный, был похож на дрожащего при виде жертвы коварного паука», он «даже по ошибке никогда не сказал ни о ком доброго слова»; «недалекий и жалкий» главный редактор «Эль Мундо» «принадлежал к числу тех, кто считает профессию журналиста чем-то вроде священнодействия и верит, что печать является рычагом прогресса». О сотруднике редакции Карлосе Эрмидо говорится: «В глубине душ и он испытывал безграничное отвращение к сочинительству и столь же сильное влечение к политическим интригам и житейскому успеху. Занятие литературой казалось ему бесполезной тратой времени, но он старательно делал вид, что любит ее».

Среди представителей «второй древнейшей профессии» особое место занимает литератор Хайме Тьерри, почти что главный герой романа. Образ его сложен и противоречив: в нем причудливо переплетаются талант и заурядность, интеллект и обывательский практицизм, способность к бескорыстному творчеству и расчетливый, трезвый цинизм. Он отлично понимает, что вмешательство в жизнь — прямой долг писателя, но выбирает удобную раковину, чтобы спрятаться в ней от общественных бурь. Развенчивание индивидуалиста Тьерри, этого «денди-революционера, сильно смахивающего на анархиста», осуществляется автором не без горечи, но честно и беспощадно. Похоже, что Бароха хочет решительно избавиться от своих собственных индивидуалистических и анархических иллюзий.

Автор резко, в гротескных тонах, описывает представителей церкви. своих давних идеологических врагов.

Однако подлинным бедствием для Испании Бароха считает отечественную аристократию, как потомственную, так и новоявленную, стяжавшую богатства и титулы при помощи самых неблаговидных сделок и хитроумных интриг. И тех и других Бароха наделяет таким набором отрицательных черт, которые можно встретить разве что в памфлетах Валье-Инклана. «Сливки общества» оказываются, в сущности, его «подонками». Все эти маркизы, графы, бароны и герцоги давно перемешались не только с фабрикантами, купцами, откупщиками и ростовщиками, но и с профессиональными сутенерами, контрабандистами, проститутками и другими представителями городского дна и тем не менее не упускали случая отмежеваться от своих сводных духовных братьев, отгородиться от них бутафорским и генеалогическими деревьями. «Однако, — пишет Бароха, — все эти темные пятна генеалогии можно было бы простить, если бы аристократия обладала хоть каплей одухотворенности, хоть каплей обаяния, пусть даже чисто внешнего; но у аристократии есть только деньги, да и те используются ею в суетных, тщеславных, низких и мелочных целях».

Подобно Валье-Инклану («Тиран Бандерас»), Бароха использует прием «дегуманизации» отрицательных персонаж ей романа; общество титулованных особ превращается им в сборище кукол, мертвецов, манекенов и призраков (маркиз Кастельхирон похож на мумию или призрак, «когда несколько дней не было наркотиков, Кастельхирон превращался в форменный труп, разлагающийся, желтый, омерзительный», голова маркиза де Киньонеса «напоминала манекен с витрины модной парикмахерской», и т. д. и т. и.).

Бароха, так ж е как Унамуно н Валье-Инклан, верит в силу искусства, озабочен современным его состоянием, беспокоится за его будущее. «Особенно печально, — подчеркивает Бароха, — то, что современные литераторы уходят от насущных вопросов и стараются отделаться от них с помощью насмешек, эпиграмм и бахвальства». «А я думаю, что писатель тот, у кого есть что сказать людям, своими словами или чужими — неважно», — эти слова принадлежат Геваре, пожалуй, единственному положительному персонаж у романа, и Бароха полностью принимает эту простую, но емкую программу. Он всегда старался сказать испанскому читателю то, что сам считал наиболее существенным и важным. Можно сожалеть, что Бароха не сумел добраться до самой сути общественных болезней и порой хватался но за те средства, которые могли бы их искоренить, но ему нельзя отказать в искренности этих стремлений, в ответственном и серьезном отношении к писательскому труду, в неустанных поисках наилучших средств выражения своих мыслей и чувств. Реалист Бароха более силен в критике буржуазного общества и диагностике его болезней, чем в их лечении. Эта его сила и слабость полностью проявились и в романе «Вечера в Буэн-Ретиро», интереснейшем документе двух важных эпох в истории Испании: эпохи национальной катастрофы 1808 года и эпохи, непосредственно предшествующей трагедии 1936–1939 годов.