Шрифт:
Эту уверенность в таланте своих музыкантов Дэвис эффективно использовал для достижения максимальной отдачи от команды, что подтверждают его отношения с великим саксофонистом Джоном Колтрейном. Дэвис вспоминал:
«Мне кажется, поначалу мы не поладили, потому что Трейн любил задавать все эти дурацкие вопросы о том, что он должен играть, а что нет. К черту все это! Для меня он был профессионалом, и я всегда хотел, чтобы тот, кто играет со мной, нашел свое место в музыке. Так что мое молчание и злобные взгляды, скорее всего, отбили у него охоту задавать подобные вопросы» [293] .
293
Kahn, op. cit., p. 50.
Кэннонболл Аддерли рассказывал в 1972 году: «Когда Майлз говорил, это, как правило, свидетельствовало о том, что что-то шло не так. Он никогда не указывал, как надо играть, но мог сказать: “Слушай, не надо так делать”. То есть он говорил всем, как не надо играть. Я прислушивался к нему» [294] .
В результате потрясающе талантливые музыканты раскрывали весь свой потенциал. Саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter), который позже стал членом фьюжн-группы Дэвиса, рассказывал о том, как он впервые услышал оркестр Майлза Дэвиса:
294
Kahn, op. cit., p. 106.
«Я сидел со всеми слушателями и ждал выхода на сцену группы… Я внимал мощи индивидуальности и субъективности, которая исходила от всех музыкантов. Кэннонболл, Колтрейн и тот, кто играл тогда на пианино, скорее всего, это был Уинтон Келли, и Пол Чамберс – бас. Первой они исполнили песню “All Blues”, и то, что я услышал и почувствовал, было проникновенно. Казалось, музыка перенесла слушателей туда, где они редко бывают» [295] .
295
Shorter W., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 252.
Один из наблюдателей заметил: «Каждый раз, когда кто-нибудь из них солировал, это был настоящий хоум-ран» [296] . О размахе джазовой революции, произведенной этой командой, свидетельствует беседа вокалистки Ширли Хорн (Shirley Horn) с великим саксофонистом Стэном Гетцом (Stan Getz) сразу же после выхода альбома «Kind of Blue»:
«Помню, мы играли в Нью-Йорке в баре какой-то гостиницы; у меня был перерыв, и я подошла к Стэну Гетцу, который был там. Мы обнялись и потом стоя слушали “Kind of Blue”. Я спросила: “Ну, и как тебе?” Он ответил: “Даже не знаю, что и думать…” Я сказала: “И я тоже”. Это было прекрасно, но сбивало с толку» [297] .
296
Costello D., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 156.
297
Horn S., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 160.
Билл Эванс считал, что «это был величайший джазовый оркестр, который ему когда-либо приходилось слышать» [298] .
После июля 1959 года на пике успеха группа распалась. Эванс, Колтрейн, Аддерли и Келли были готовы возглавить свои собственные группы. У всех сложились потрясающие карьеры; Эванс и Колтрейн сами изменили будущий облик джаза. Джимми Кобб вспоминал:
«Команда “Kind of Blue” действительно распалась на множество “звездных” групп, потому что состояла, в первую очередь, из настоящих виртуозов, которые во многом отличались друг от друга» [299] .
298
Kahn, op. cit., p. 86.
299
Cobb J., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 161.
Третья виртуозная команда: контролируемая свобода
К маю 1963 года Дэвиса опять охватила жажда перемен. Он собрал новый квинтет, в который входили 26-летний басист Рон Картер (Ron Carter), 23-летний пианист Херби Хенкок (Herbie Hancock) и 17-летний барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), а также саксофонист Уэйн Шортер. Всех их ждала в будущем «звездная карьера» в джазе. Этот оркестр стал известен широкой публике как «второй великий квинтет», в отличие от «первого великого квинтета», в который входили Колтрейн, Ред Гарланд (пианино), Чамберс и Филли Джоу Джонс (барабаны). Амири Барака (Лерой Джонс) назвал его «классической водородной бомбой всех времен и гильотиной» [300] .
300
Baraka A., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 252.
И вновь этой команде предстояло совершить революцию, и, как всегда бывает, когда революция становится целью, грань между великолепием и излишеством становится невероятно тонкой. И Дэвис часто оказывался на этой грани – он всегда шел на риск, пробовал все новое, моделировал, и, вместе с тем, ему надо было удовлетворить потребности публики. Херби Хенкок заметил по этому поводу:
«С одной стороны, мы хотели, чтобы наша аудитория слушала авангард, а с другой – историю джаза, которая привела к этому авангарду. Потому что Майлз и был этой историей, связующей нитью. Мы ходили будто по натянутому канату, со всеми своими музыкальными экспериментами, но это была не полная свобода экспериментирования, а, как мы говорили, «контролируемая свобода» [301] .
301
Hancock H., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 255.
Хенкок вспоминает, что они хотели своей игрой удивлять, а Шортер говорит о том, чтобы «воспользоваться случаем» и «бороться с ординарной музыкой» [302] .
Перебираясь с одной сцены на другую, две ночи они импровизировали в клубе «Plugged Nickel», пробуя новые ритмы и играя на пределе возможностей. Иногда музыка получалась беспорядочной, хаотичной, но все же прекрасной. В группе, открытой всему новому, царили единство и уверенность, что очень редко случается и в мире музыки, и в жизни вообще [303] . Не все команды способны на это, поэтому басист Рон Картер долго не мог понять, почему Дэвис пригласил его к себе вместе с Херби Хенкоком и Тони Уильямсом:
302
Szwed, op. cit., p. 255.
303
Szwed, op. cit., p. 255–256.