В то же время это исследование продолжает цикл работ о границах и смысле понятия «русская неподцензурная литература» [86] .

От решения этого вопроса, который выглядит узкоспециальным, зависит интерпретация двух важнейших проблем, имеющих не только академическое, но и общественное значение: антропологического содержания советской культуры и влияния политических идеологий на развитие литературы XX века.

Прежде чем объяснить, какое значение для изучения неподцензурной словесности играет история монтажа, необходимо сделать отступление методологического характера.

Новейшие исследования советской литературы социалистического реализма показывают, что гораздо большую, чем прежде предполагалось, роль в ней играли механизмы добровольной самоцензуры и энтузиастического принятия советской идеологии [87] . Безусловно, большое значение для поддержания советских писателей в должном идеологическом «тонусе» играли регулярные репрессии против ученых-гуманитариев и писателей, публиковавших «неправильные» тексты, — запрет на публикации, публичное шельмование, арест, заключение в учреждениях ГУЛАГа, смертная казнь. Важнейшими мерами по запугиванию писателей стали кампании конца 1920-х годов против филологов-формалистов и писателей, публикующихся за границей (Б. Пильняк, Е. Замятин), постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (август 1946-го) с последующим многолетним запретом на публикации М. Зощенко и А. Ахматовой, собрания 1958 года, на которых клеймили позором Б. Пастернака и мн. др. Однако значительная часть советских писателей работала не из страха, а по убеждению, в соответствии со своим пониманием задач литературы.

Евгений Добренко показывает, что творчество и «рядовых» соцреалистических писателей, и руководителей ССП было основано на иных принципах субъективности, чем работа литераторов в других культурах, в том числе в русской дореволюционной: самосознание писателя, начиная с первых организаций «пролетарских литераторов» 1910-х годов, все больше напоминало самосознание особого рода функционера, совмещавшего задачи социальной психотерапии и социального программирования.

В результате реализации исторически «наслоившихся» проектов, которые выработали разные литературные (Пролеткульт, «Кузница», «Молодая гвардия», РАПП) и политические группировки (руководство ВКП(б)), в СССР был создан уникальный тип писателя, важнейшей задачей которого была цензура своего собственного сознания — и сознания общества [88] . Новый тип творчества «вытеснил» из культуры прежние представления о свободе высказывания и позволил советским культурным элитам «„выскочить из истории“, создав до модернистскую эстетику», в которой «модернизма как бы не было» [89] .

Таким образом, советская литература в ее зрелом состоянии (1930–1980-е) выглядит почти идеальным подтверждением концепции французского философа-марксиста Луи Альтюссера (1918–1990). Он предположил, что распространяемая государством идеология определяет не только поведение, но и самосознание, создает модели «я» и социализации каждого человека. «Субъекты „маршируют“ и в большинстве случаев, за исключением „плохих субъектов“, которые в таких случаях вызывают вмешательство того или иного отдела (репрессивного) аппарата государства, „маршируют сами по себе“» [90] . В этой статье Альтюссер имел в виду и современные ему «буржуазные» государства, и тоталитарные общества — для них для всех характерна, по мнению философа, какая-нибудь одна господствующая идеология.

Его всеобъемлющая концепция настолько тотальна и пессимистична, что не дает — и даже, кажется, не предполагает — ответа на вопросы: откуда и почему берутся «плохие субъекты» и какие культурные ресурсы дают им возможность быть «плохими», если им заранее известно, что за инакомыслием всегда следуют репрессии?

Неподцензурная советская литература заставляет усомниться в справедливости теории Альтюссера, потому что она представляла собой даже не одно, а целую группу устойчивых сообществ, состоявших сплошь из таких «плохих субъектов». Советский пример особенно важен потому, что в XX веке СССР оказался наиболее долгоживущим идеократическим государством, в котором «господствующая идеология» позволяла обосновывать диаметрально противоположные решения властей. Авторы, создававшие неподцензурную литературу в 1950–1980-х годах, художники, создававшие не предназначенные для советских выставок картины, скульптуры и инсталляции, композиторы, писавшие «неправильную» музыку в этот же период, — почти все они большей частью выросли и социализировались в советских условиях и теоретически с детства должны были оказаться индоктринированными. Их «ускользание» от господствующей идеологии нуждается в объяснениях, ставящих под вопрос не только всеобщность концепции Альтюссера, но и в целом социологическое представление о том, что идеология влияет сходным образом на всех членов общества.

Тотальность теории Альтюссера была преодолена в концепции градов французских социологов Люка Болтански и Лорана Тевено. В их трактате «Критика и обоснование справедливости» [91] показано, что в любом современном обществе сосуществуют разные порядки представлений о справедливом и должном и каждый человек сообразуется в своей деятельности то с одним, то с другим порядком. Социологи назвали эти типы «градами», отсылая к дихотомии «града небесного» и «града земного» из произведения св. Августина Гиппонского «О граде Божьем». В советском обществе разные «грады» были максимально отчуждены друг от друга и жестко разнесены по разным сферам повседневной практики. (Поэтому в культуре особую роль приобретала фигура трикстера, который умел пародировать разные формы обоснования и связывать между собой разные грады [92] .) Но и концепция Болтански и Тевено не помогает понять, какие культурные и социальные ресурсы способствуют воспроизводству субъектов, последовательно уклоняющихся в своей реализации от обращения к одному из господствующих градов.

История монтажа как радикальной рефлексии художественного языка позволяет различить в российской неподцензурной литературе несколько историко-культурных страт: 1) модернистов, разочаровавшихся в советской утопии, или 2) изначально настроенных критически по отношению к ней, или 3) тех, кто стремился деконструировать советские художественные языки и «официально принятое» представление о том, каким должен быть писатель, художник и т. п.

Модальность долженствования здесь очень важна. Один из наиболее глубоких неподцензурных писателей, Лидия Гинзбург, в своих заметках 1943–1944 годов размышляла: