В основе неподцензурной литературы как особого рода практики лежало именно «игнорирование предельного образа» советского писателя. Однако игнорирование это оказывалось разным у разных авторов; можно даже говорить об исторически сменявшихся формах такого игнорирования.

Сегодня словосочетание «неподцензурная литература» употребляется в двух значениях. Во-первых, это совокупность произведений, созданных без оглядки на советские цензурные нормы и обычно не рассчитанных на официальную публикацию в СССР. Во-вторых, это автономное субполе русской литературы, образующее самостоятельный контекст, со своей системой творческих связей и эстетических полемик. Вне этого контекста многие смысловые аспекты неподцензурной литературы, в особенности поэзии, не могут быть восприняты и «теряются» [94] .

Два этих значения указывают на два разных социокультурных явления, при этом первое по своему объему шире второго и возникло раньше.

Сложение неподцензурной литературы в качестве автономного субполя в настоящее время в общих чертах исследовано. Его можно отнести приблизительно к 1951–1960 годам. Нижняя хронологическая граница — завязывание в 1951–1953 годах первых контактов, которые потом привели к формированию важнейших направлений свободной русской поэзии в период «оттепели» [95] . Верхняя граница — выход первого самиздатского поэтического журнала «Синтаксис» под редакцией Александра Гинзбурга (1959–1960) и первое публичное выступление Иосифа Бродского — 14 февраля 1960 года. Еще одно важнейшее событие — начало домашних выставок и чтений в барачной комнате Оскара Рабина в подмосковном поселке Лианозово — относится к середине этого периода — к 1956 году.

Процессы консолидации литераторов, не желающих считаться с советскими тематическими или эстетическими границами, начались еще до смерти Сталина. Однако в качестве самостоятельного субполя неподцензурная литература могла сложиться только после кончины диктатора, во время «оттепели», когда масштаб политических репрессий резко уменьшился, а открытость общества, в том числе и для новейшего западного искусства, — увеличилась. Именно тогда стали складываться постоянно действовавшие кружки и салоны, начали появляться самиздатские журналы — несмотря даже на то, что их инициаторов подвергали репрессиям.

И все же стихи и прозу без оглядки на идеологические «умственные плотины» отдельные авторы в СССР писали и раньше — с момента издания первых большевистских декретов о печати. Такие «бесконтрольные» сочинения образуют неподцензурную литературу в широком смысле этого слова. Момент ее возникновения может быть определен двояко — так как советская цензура прошла в своем становлении два этапа. Хронологические их границы наметил крупнейший ее историк Арлен Блюм, распределив материал по двум книгам [96] . На первом этапе — с 1917 до перелома 1929–1931 годов — она была, как и цензура в других странах, отдельным институтом, ограничивавшим культурное производство по идеологическим причинам. Уникальность тогдашней советской цензуры состояла еще не столько в необычной институциональной организации, сколько в беспрецедентной ранее жесткости запретов и широте охвата. Но уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов в СССР складывается принципиально новая форма цензуры: она становится не только ограничителем, но и необходимой составной частью культурного производства и призвана регулировать не только публикацию текстов, но и процесс их создания, а также профессиональную социализацию писателей и их публичное признание. На этом этапе развития цензура состояла из целого ряда институциональных структур, включая редакции, издательства, организованный в 1934 году Союз писателей, литературные студии и кружки [97] . В ее систему входила и самоцензура литераторов, которые были готовы принимать общие «правила игры», чтобы их сочинения могли быть напечатаны, а самих их официально считали именно писателями.

Если говорить о неподцензурной литературе начиная с 1920-х годов, то это будет довольно широкий круг авторов, большей частью сложившихся или получивших известность в период «серебряного века» — или, как минимум, социализировавшихся в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда в литературе еще сохранялся дух свободного эстетического поиска. До «великого перелома» такие авторы часто стремились к объединению в группы (от неоклассического «Гермеса» [98] до авангардных ОБЭРИУ и Союза приблизительно равных, созданного Георгием Оболдуевым, Иваном Аксеновым и Сергеем Бобровым [99] ) и распространяли свои стихи в списках, но не могли создать собственного общего субполя, потому что тогда еще не существовало единого поля советской литературы как замкнутой системы, от которой нужно было бы дистанцироваться. Такая система возникла на рубеже 1930-х — после того как сначала были разгромлены организации «попутчиков», а затем создан единый Союз писателей и советским писателям было фактически запрещено публиковаться за границей (в результате «дела Пильняка и Замятина» 1929 года [100] ). Косвенным свидетельством этой консолидации является памфлет О. Мандельштама «Четвертая проза» (1930), где советские писатели уже описаны как единая и управляемая социальная группа.

В 1930-е годы в литературу вступают люди, которые выросли уже при советской власти. Авторы более старшего возраста могли отказываться от «негласного пакта» с цензурой, потому что знали из собственного опыта другие варианты существования в литературе. Писатели следующего поколения этой «цветущей сложности» уже не застали и должны были заново, «с нуля» изобретать не только новые типы письма, но и несоветское писательское самосознание.

Во всех этих случаях мы говорим об авторах, которые значительную часть своих произведений создали без расчета на публикацию. До сих пор не поставлен вопрос о том, как с этой ветвью русской литературы соотносятся такие произведения, как «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, проза А. В. Белинкова или та часть ранних произведений А. И. Солженицына, которую автор изначально не предназначал для советской печати, — например, киносценарий 1959 года «Знают истину танки!».

Все эти авторы хорошо знали «правила игры» в советской литературе. Булгаков регулярно публиковал свои пьесы и после смерти был даже удостоен официальных некрологов в советских газетах. Белинков, несмотря на свою откровенную нелюбовь к советской власти, в 1950–1960-е годы регулярно печатался в «толстых» журналах. Солженицын, хотя и на протяжении всего нескольких лет (1962–1964), тоже воспринимался как признанный советский писатель [101] . Есть ли какие-то эстетические признаки, по которым все эти произведения можно соотнести между собой — и с легальной советской литературой?

По-видимому, одной из «общих мер», позволяющих это сделать, является монтаж. История переосмысления монтажа в СССР позволяет выявить, как вообще советская культура «переваривала» и приспосабливала к своим нуждам открытия модернизма — и каковы были границы этого приспособления, за которыми модернистские методы уже не могли быть интегрированы в лояльную советскую культуру.

Неподцензурная словесность в узком смысле может быть с некоторыми оговорками определена как литература, основанная на рефлексии языкового употребления и социальных конвенций. Поэтому в ней активно использовался аналитический монтаж.