Общая и главная черта монтажной эстетики в литературе и драматургии — разделение текста не на главы, акты или явления, а на фрагменты, эпизоды или, как говорили русские формалисты, «куски» (одно из любимых словечек Шкловского), каждый из которых не соответствует течению единого события, но изображает его часть. Событие «кадрируется», как изображение в кино. Соединение «кусков» не обусловлено логически — или, во всяком случае, может не быть обусловлено, такая возможность всегда сохраняется.

В рамках этого типа организации нарратива можно выделить несколько важнейших приемов, которые могут встречаться по отдельности или использоваться все сразу.

1. Дробление текста на короткие «колоны», иногда нумерованные (А. Белый, А. Ремизов, Б. Пильняк, Д. Хармс, в литературе второй половины XX века — Л. Рубинштейн).

2. Ритмизация прозаического текста или его графическое разбиение, подчеркивающее ритм (А. Белый, Б. Пильняк, А. Веселый, сценарии С. Эйзенштейна, некоторые фрагменты «Красного колеса» А. Солженицына, «Школа для дураков» С. Соколова, поздняя проза Ю. Давыдова). В этом случае ритм берет на себя функцию замены логической сюжетной связи между фрагментами.

3. Резкое, подчеркнутое чередование точек зрения, которое возникает в результате либо частой смены повествователей (вступление к пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!»), либо включения в текст таблиц, писем героев, имитаций документов, отчетов и т. д. (в русской литературе — от романов Б. Пильняка и поэмы И. Сельвинского «Пушторг» (1927) до романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), в других литературах — трилогия «США» Дж. Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» А. Дёблина, «Война с саламандрами» К. Чапека).

4. Скачки повествования во времени, обращение причинно-следственных связей (А. Белый) или их разрыв (проза О. Мандельштама), внешне не мотивированные смены места действия. Последнее — очень частый прием в прозе 1920-х, вышедший далеко за пределы монтажной эстетики, — ср., например, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга или «Месс-Менд» М. Шагинян. Однако в монтажной прозе эти скачки соединены с нарушением традиционных композиционных схем.

Структурные аналоги этих приемов в искусстве фотографии описал Густав Клуцис еще в 1931 году:

Андрей Фоменко добавляет к этому еще минимум один прием — ритмизация изображения, введение в него многократно повторенной фигуры. Ср., например, открытку Клуциса из цикла «Спартакиада» (1928).

Дэвид Бордуэлл, первым изучивший роль монтажа в советской культуре [68] , сразу отметил и историческую динамику метода: в начале 1930-х годов использование монтажа резко сокращается. Причину этого он видел в давлении «бюрократии» на культуру и в том, что руководители СССР и его культурных институций требовали от художников соответствовать консервативным вкусам [69] . Однако, если рассматривать советскую культуру в международном контексте, этого объяснения окажется недостаточно. Чуть позже, в середине 1930-х, мода на резко выраженную монтажную эстетику сама собой, без явного внешнего давления уходит и из культур стран Западной Европы и США, а в 1950-е годы «демонстративный» монтаж снова начинает привлекать внимание кинорежиссеров (возможно, как стилизационная отсылка к кинематографу 1920-х) и представителей других видов искусств, пример — метод «нарезок» (cut-up), переоткрытый в 1950-е годы американским писателем Уильямом Берроузом и его другом, писателем и художником Брайаном Гайсином.

Эту трансформацию на материале кино проследил и сам Д. Бордуэлл в более поздних статьях [70] . При включении истории советского монтажа в международный контекст вопрос о том, в какой степени уход монтажа из советской культуры можно считать следствием только насильственного давления — бюрократии, цензуры или каких бы то ни было еще социальных акторов, — остается открытым.

Через несколько лет после появления первопроходческой статьи Бордуэлла Владимир Паперный написал книгу «Культура Два», в которой предложил другой ответ на вопрос, поставленный американским киноведом. История русской культуры в книге Паперного была, в традиции Генриха Вёльфлина, осмыслена как чередование двух типов семиотических систем: технократической, основанной на горизонтальных связях «Культуры Один», и иерархически-имперской «Культуры Два», пронизанной культом жизни и плодородия. Монтаж 1920-х был описан в этой книге как закономерное проявление «Культуры Один», которое должно было отмереть вместе с ней [71] .

«Культура Два» в СССР стала репрезентацией новой, репрессивной и всеподавляющей «технологии власти» (пользуясь выражением А. Авторханова), но не была навязана «сверху»: согласно Паперному, эту стилистическую систему с энтузиазмом выработали те художники, которые готовы были действовать в новой политической ситуации 1930-х годов. В 1950-х же в советскую культуру вернулись некоторые элементы «Культуры Один», хотя и в смягченном виде [72] .

Паперный представил свою циклическую схему как объяснение истории только русской культуры, поэтому из его книги все же неясно, что случилось с модой на монтаж в Западной Европе и США и почему она вновь вернулась в 1950-е — потому ли, что правила периодического возвращения «Культуры Один» действуют и там, или по какой-то иной причине.