Два первые произведения Шекспира принадлежат к роду повествовательному или, точнее, к описательному. «Венера и Адонис» напечатана была в 1593 году, «Лукреция» – в 1594. Оба посвящены графу Саутгэмптону, оба сочинены до окончательного переезда Шекспира в Лондон, и все обличает в них юношескую руку и юношескую настроенность. Содержание «Венеры и Адониса» составляет страсть этой богини к холодному и неопытному мальчику Адонису, который равнодушно смотрит на страсть Венеры, ничего не любит, кроме охоты, и гибнет от дикого кабана. Поэма оканчивается плачем богини об его преждевременной смерти. Шекспир изобразил любовь Венеры во всем безумстве страсти, упреков, просьб, слез, во всем ненасытном жаре желаний. Необыкновенная роскошь поэтических мыслей и образов развита во всей поэме, обнаруживающей в авторе самое тонкое знание своего предмета; но, несмотря на все эти внутренния достоинства, поэма походит на фламандские мифологические картины, изображавшие обыкновенно рожденную из морской пены богиню красоты с крайне роскошными и неумеренно-развитыми сладострастными формами. Этот наивный и милый анахронизм лежит на всех искусствах того времени, даже на самых гениальных произведениях итальянской кисти. Так и на шекспировском Олимпе отразилась его «старая веселая Англия». По свидетельству современников, эти стихотворения поставили Шекспира в число поэтов, которым тогда удивлялись; особенно нравилось в нем это смешение поэзии с крайним чувственным жаром. Любовь, которую изображали прежде него в своих мифологических стихотворениях английские и итальянские поэты, была не другое что, как искусственное хитросплетение мыслей о любви, обделанных в утонченные формы и отличавшихся более вылощенностью фраз, нежели внутреннею правдою чувства. В поэме Шекспира, напротив, любовь есть «дух, сотворенный из огня», безумие и страсть – и это понятие проступает сквозь всю манерность представления. Вероятно, поэтому стихотворение это и сделало такое сильное впечатление на современников, которые указывали на него, как на образец любовных стихотворений; оно имело несколько изданий и вызвало целый ряд подражаний; современные поэты превозносили его как «квинтэссенцию» любви, как образец «искусства любить». Впрочем несмотря на весь блеск красок и колорита, какими поэт изображает страсть, он знает, что рисует картину одного только чувственного вожделения, которое «как хищный зверь пожирает свою добычу». В том месте, где говорится о стараниях Адониса поймать вырвавшагося у него жеребца – явно видно намерение автора поставить эту животную страсть не в противоположность страсти Венеры, а рядом с её страстью. Равнодушный Адонись, отвергая мольбы Венеры, говорит ей, что она должна называться не любовью, а «всем пренебрегающим чувственным вожделением, которое омрачает рассудок и заставляет забывать румянец стыда и чести». Впрочем, эта мысль почти совершенно тонет в прелести чувственных картин.

В «Лукреции», напротив, мысль эта заключается в самом содержании, которое, словно с умыслом, выбрано в противоположность первому стихотворению. Слепой жажде наслаждения, олицетворенной в образе Венеры, противопоставляет здесь поэт целомудрие римской матроны, в которой сила воли и нравственности трагически торжествует над чувственным вожделением. Правда, что описание преступной сцены в «Лукреции» от этого не сделано ни хладнокровнее, ни с большею скромностью, напротив, кажется, в изображении целомудренной красоты Лукреции есть еще больше соблазнительного жара, нежели в какой-либо сцене «Венеры и Адониса»; но за то раскаяние Лукреции, месть её чистой души над своим поруганным телом, наконец, её смерть обработаны в совершенно ином, возвышенном тоне. Поэт становится свободнее и значительнее, выходя из тесного круга ночной, преступной сцены: одинокая Лукреция, готовясь к самоубийству, останавливается перед картиною, представляющею разрушение Трои – и читатель невольно наводится на сравнение гибели Лукреции от Тарквиния с гибелью семейства Приамова от похищения Елены. В «Венере и Адонисе» поэт, углубляясь в сладострастное положение, которое скорее может быть предметом для живописи, очевидно находился под влиянием «сладкого искусства» Овидия; в «Лукреции», напротив, возбужденный Виргилием, он исполнен высокого нравственного чувства и бросает взгляд в сферу великих событий. Такие противоположности были отличительною чертою шекспировского творчества и словно потребностью его многосторонней натуры. Новые поэты, как, например, Гёте, беспрестанно воспроизводят в своих сочинениях один и тот же любимый характер: Вейслинген Вертер, Клавиго, Стелла, Эгмонт, с весьма легкими изменениями. Шекспир, напротив, с первого раза обрабатывал данный материал с тою оконченностью и полнотою, которые делают возвращение к нему уже невозможным и скорее вызывают к обработке другого, противоположного материала.

Для тех, которые знают Шекспира только по его драматическим произведениям, обе эти поэмы покажутся очень странными по своей внешней форме. Вместо действия, все в них сводится на одни речи. Особенно в «Лукреции», исключая описания преступления Тарквиния, холодное красноречие и бесконечные рассуждения совершенно преобладают над поэзиею. Что так удивительно отличает монологи в драмах Шекспира, именно, это искусство сосредоточивать всю бездну ощущений в немногие великие очерки, в поэмах представляется совершенно наоборот. Ложная, манерная форма тогдашних пастушеских стихотворений, писанных в подражание итальянским образцам, отразилась на обеих поэмах и особенно на «Лукреции». Отличительные признаки этой формы, заимствованные из итальянских «concetti», суть: придуманность странных, невероятных сравнений и образов; глубокомысленность, расточаемая по поводу самых пустых предметов, умничанье и искусственное остроумие вместо поэзии; воображенье, направленное на изобретение логических контрастов, утонченных различий и эпиграмматических тонкостей. Очевидно, что Шекспир был здесь еще под влиянием современных образцов, только далеко превосходит их силою и роскошью своей фантазии. Впоследствии – и даже в одной из первых комедий своих («Безплодные усилия любви») – он уже смеется над этою манерностью и заставляет Бирона называть этот род поэзии «тафтяными фразами, вытканными шелковыми выражениями, бархатными гиперболами, педантическими фигурами, жеманною аффектациею и летними мухами, порожденными модою ложного блеска». Но тем не менее во многих местах его произведений заметны следы этих фальшивых блесток искусства, хотя иногда он употребляет их с намерением, для противоположных целей. Этому же влиянию современных образцов надобно приписать и то, что в первоначальных его драмах трагическая настроенность (пафос) такь часто отзывается некоторой напыщенностью. Не подлежит сомнению, что Шекспиру очень нравилось широковещательное красноречие Сенеки и блестящий стиль Виргилия. Доказательством этому, между прочим, служит то, что он заставляет Гамлета удивляться известному рассказу о смерти Пирра. «Лукреция» большею частью написана вроде этого рассказа. Замечательно, что в юношеских произведениях Гёте и Шиллера видно особенное предрасположение к Виргилию: для юности героическое заключается больше в громком и блестящем стиле Виргилия, нежели в простом величии Гомера. Кроме того, Шекспир по натуре своей был виргилиянец. Впоследствии же, когда ему случалось в драмах своих намекать на борьбу греков сь троянцами, он был постоянно пристрастен к троянцам. Может-быть, это можно объяснить тем, что старинные английские хроники производят древних бриттов от троянцев. Как бы то ни было, но только с этой точки зрения становится понятным последнее произведение его «Троил и Крессида».

Легко объяснить себе, как поэт с таким верным и простым чувством, как Шекспир, поддался сначала этой господствовавшей в его время манерности, этому условному искусству. Гораздо труднее понять, как мог он так скоро отрешиться от него. Надобно вспомнить, что вся рыцарская поэзия средних веков была искусством совершенно условным и манерным – и уже в XV веке она упала во всей Европе, вдававшись в грубость и неестественность. В XVI веке очистили ее от грубости знаменитые эпики Ариост и Тасс, воспитанные влиянием древних образцов; но они не могли очистить ее от рыцарских романов. Чем более падали в XVI веке рыцарские идеи, обычаи и нравы, тем больше ослабевали интересы к внутреннему содержанию итальянской рыцарской поэзии: в ней удивлялись только одной превосходной форме, гармонии стихов, выработанному и утонченному языку. Поэзия совершенно потеряла из вида содержание; место его заняла одна форма – и одну ее только имели в виду. А если форма и техническая сторона становятся в искусстве главными, то в результате бывает всегда то, что скоро и самая форма впадает в изысканность и в искажение человеческой природы, этого вечного предмета всякой поэзии. Тогда содержание и форма, поэтическое выражение и взгляд на человеческую природу отдаются одному только произволу, и уже не природа указывает путь поэту, а принятые условия и мода. Крайнею степенью этой психологической и эстетической неестественности была аллегорическая и пастушеская поэзия итальянских и испанских поэтов XVI века. Когда исчезла рыцарская поэзия, несколько веков господствовавшая во всей Европе, место её заступила везде поэзия пастушеская. Вся Европа восхищалась пастушескими романами Рибейра, де-Миранда, Санназара, Монтемайора. И в Англии итальянская литература, итальянская лирика и пастушеская поэзия сделались господствующим вкусом. Мы сказали уже, как, после пробуждения в Италии классической литературы, в эпоху Возрождения (Renaissance), страсть к ней быстро охватила образованные сословия в Англии; ею занимались не одни ученые, но и вся аристократия. Плутарх, Гомер, Овидий, Виргилий, Плавт, Теренций были тотчас же переведены на английский язык. Время это было началом европейской цивилизации; школы начали освобождаться от своей прежней схоластической философии; чтение Библии упростило и облагородило вкус; произведения классической литературы, благодаря изобретению книгопечатания, распространялись всюду. Уже при дворе Генриха VIII господствовали маскарадные процессия, аллегории и пастушеская поэзия, а при Елизавете действительно настал век возрожденных наук и искусств, под личным влиянием королевы, которая сама любила искусства, была музыкантшею, читала греческих и латинских писателей и сочиняла лирические стихотворения. Весь двор Елизаветы захотел сделаться классическим. Недавние богословские споры ввели в моду науку. В то время в воспитание знатной дамы непременно входила необходимость знания греческого и латинского языков. Если Елизавета посещала кого-нибудь из своих вельмож, ее всегда приветствовали Пенаты и в спальню отводил Меркурий; домашние пажи переодеты были в Дриад, а слуги, в виде сатиров прыгали и бегали по лугу. Когда проезжала она город Норвич, то, по знаку мэра и альдермэнов, Купидон, отделившись от встречавшей ее группы олимпийских божеств, подносил ей золотую стрелу, которую прелести её должны были сделать неотразимою. Елизавете был уже тогда пятидесятый год. Из всего этого видно, до какой степени вкус к аллегорической и пастушеской поэзии господствовал тогда в Англии. Простонародная любовь к балладам бродячих певцов и народным театральным фарсам не в состоянии была противодействовать ему, а другой литературы, основанной на национальном саксонском характере, тогда не существовало. Тяжкое время междоусобных войн Алой и Белой Розы истребило все прежнее народное образование, уничтожив вместе с тем и всю прежнюю воинственную аристократию баронов… С Генриха XVI выступило уже совсем новое дворянство, которое, подражая тогдашним итальянским владетелям и испанским грандам XVI века, покровительствовало искусствам и литературе и само занималось ими.

К этому-то классу знатных людей, в которых государственные таланты соединялись с талантом поэтическим, воинственная отвага – с любовью к наукам, принадлежали тогдашние поэты и романисты Англии. Таков был граф Сайерре (Syerry), в цвете лет погибший от преследований графа Гертфорта и жестокости Генриха VIII; таков был в молодости умерший мэр Томас Виат, о котором ходила молва, подтверждаемая между прочим его стихотворениями, будто он был в связи с Анною Болен; таков был сэр Филипп Сидней, воин, государственный муж и поэт, один из твердых опор трона Елизаветы, покровитель всех талантов и автор пастушеского романа «Аркадия», от которого была в восхищении вся Англия. Раннюю смерть его оплакивали все европейские ученые. Таков был сэр Вальтер Ралей (Raleigh) знаменитый моряк и путешественник, который, так же как Сидней, безвинно погиб на эшафоте. Таковы были лорд Вокс (Vaux), граф Дорсерт, граф Оксфорд, граф Пэмброк и граф Соутгэмптон, друг и покровитель Шекспира. Необыкновенное влияние имели эти люди на свое время и на английскую литературу. Подражая итальянским образцам, они усвоили английской литературе возвышенный стиль Петрарки, чистоту стиха, придворную утонченность вкуса, качества, которые их последователи довели потом до крайней неестественности. Путешествие в Италию и подражание итальянским образцам сделалось тогда в Англии стремлением всех поэтов. Англия XVI века наводнена была итальянскою лирикою, пастушескими стихотворениями, аллегориями и новеллами. Такая чисто-искусственная, ученая, аристократическая поэзия была совершенно противоположна поэзии национальной и еще противоположнее начинавшейся тогда народной английской драме. Впрочем, во всей Европе господствовала тогда эта космополитическая литература, поддерживаемая и покровительствуемая дворами, высшим светом, учеными и всеми образованными людьми.

Мог ли Шекспир, вступивший в тогдашнюю литературную среду, не поддаться этому вкусу и господствовавшей литературной школе? Его мелкие стихотворения, сонеты, «Венера и Адонис» и «Лукреция» совершенно ставят его в ряд тех аристократических клиентов, тех лирических и эпических поэтов, воспитанных в итальянской школе. В первоначальных драматических произведениях своих, в «Комедии ошибок» и в «Усмирении своенравной», очевидно, следует он итальянским образцам и, кроме того, известно, как часто пользовался он для драм своих итальянскими новеллами и в переводе, и в оригинале. Вообще, вследствие личных отношений Шекспира к поэтам итальянской школы и к покровительствовавшей ему аристократии, в его произведениях остались следы этого вкуса и стиля. Только в последних его драмах вполне исчезает эта склонность к итальянской лирике: место её заняла уже простота и искренность народной саксонской песни, поэт сбросил с себя ученое и аристократическое искусство и стал действительно национальным поэтом.

Шекспиру было двадцать два или двадцать три года, когда он оставил Стратфорд. Определительно неизвестно, что было причиною его переезда в Лондон: желание ли поискать средств для содержания своей бедной семьи, опасения ли преследований сэра Томаса Люси, или, просто, страсть к поэзии и к театру. Статься может, что все эти причины действовали взаимно; притом весьма естественно, что в такой удивительно-одаренной натуре должны были очень рано образоваться склонность и дарование к стихотворству и театру. Известно, что еще с 1589 года, следовательно, с ранней юности Шекспира, в Стратфорде почти ежегодно играла какая-нибудь из странствующих труппь графов Лейстера, Варвика, Ворчестера и других. Решению Шекспира сделаться актером могло еще способствовать и то, что многие актеры, впоследствии его товарищи, были из Варвикского графства, к которому принадлежал Стратфорд. Оттуда же был и славный в истории английского театра Джемс Бербэдж, основатель Блекфрайерского театра, на который Шекспир вступил впоследствии. Кто-нибудь из них мог знать Шекспира еще в юности и обратить внимание на его поэтический талант. Положительно известно, что с 1539 года Шекспир стал действительным членом театральной труппы. Но здесь должны мы на время прервать изложение жизни и литературной деятельности Шекспира и прежде взглянуть на то, что нашел он в Лондоне на своем новом поприще. Для этого мы изложим, с возможною краткостью, когда и как развилась в Англии драматическая поэзия, как начался и усовершенствовался английский театр, в каком виде Шекспир застал их, в каком отношении находилась труппа, в которую он вступил, к прочим лондонским труппам и, наконец, какое положение он занимал в ней вначале и впоследствии.

Мы не думаем излагать подробно историю английской драматической поэзии до Шекспира; как бы подробно ни была изложена она, все трудно было бы дать читателям ясное о ней понятие, потому что всякая история литературы только тогда ясна и понятна, когда читают ее вместе с главными её источниками и образцами. Мы взглянем на драматическую литературу до Шекспира только с следующих сторон: что могла она дать ему? чем обязано было его искусство его предшественникам и, наконец, что он от них заимствовал и отбросил? Впоследствии видно будет, что Шекспир очень не многому мог научиться из прежнего английского театра: ни до него, ни при нем не было в этом роде ни одного поэта с большим талантом, которого он мог бы взять себе в образец. Из множества виденных им в юности пьес научился он только драматической технике, но идею своего искусства извлек он единственно из своей души. Поэтому мы не станем утруждать наших читателей множеством имен, а соединим в несколько групп все то, что до Шекспира и, наконец, уже при нем произвело драматическое искусство в Англии.