Известно, что везде родоначальниками театра были религиозные представления. Как в древней Греции из священных действий хора, так во времена христианские вышел театр преимущественно из празднования Пасхи. Католические представления страданий Спасителя, которыми праздновали Страстную пятницу, назывались мистериями: это же название получили в средние века и духовные представления, содержанием которых были страдания, смерть и воскресение Спасителя. И теперь еще в церкви святого Петра, в Риме, в день Пасхи излагается история страданий Спасителя в речитативах, в которых каждый из участвующих изображает отдельное лицо. В XII веке и даже еще прежде в Англии знали уже мистерии, а в XIII веке сделались они в монастырях и церквах одним из самых любимыхь народных зрелищ и одним из постоянных занятий духовенства. Скоро проложили они дорогу из церкви на улицу, а от духовенства – к мирянам, сначала в ремесленные цехи, а потом к актерам по ремеслу; а содержанием мистерий служила уже не одна евангельская, но вся ветхозаветная история. В 1378 году хористы и причетники церкви св. Павла, в Лондоне приносили жалобу Ричарду II на то, что «безграмотные люди представляють истории Ветхого Завета к великому ущербу духовенства». В XIII и XIV веках мистерии представлялись по всей Англии, и представления эти обыкновенно продолжались по четыре и даже во восьми дней. В своем первоначальном виде мистерии были – евангельская история, переложенная на краткие и безыскуственные разговоры, которые прерывались иногда пением некоторых месть, так что и происхождение оратории надобно тоже отнести к мистериям.

Мистерии эти – мы забыли сказать, что в Англии назывались они «чудесами» – глубоко укоренились в народе: к этому способствовали и многовековая давность их, и отсутствие всяких других народных зрелищ, а главное неприкосновенность их священного содержания. Но эти безыскуственные начатки новейшей драмы, тем не менее, положили некоторые законы её будущему, художественному развитию, от которых не мог отклоняться и самый смелый гений, из опасения, что народ не станет смотреть его. Так это исключительное содержание мистерий усвоило новейшей драме её эпический характер, повело к исторической обработке и потребовало от неё общедоступного и богатого содержания. Греческий театр далеко уступал Гомеровой эпопее и не мог соперничать с ней в представлении обширных и разнообразных событий. Целью древней драмы было, по словам Аристотеля, «достигать малыми средствами действия неистощимого в богатстве своем эпоса». Для этого греческие драматики в представления просто изложенных событий внесли противоположное их простоте представление трагических катастроф. Новое время, остававшееся несколько столетий при одних начатках драмы, которая у древних так быстро расцвела и за то так же скоро и увяла, новое время не имело перед собою, как древние греки, никакого великого эпоса; драма его вышла первоначально из евангельского повествования. Но из этой драгоценной трапезы не только не должна была теряться ни одна кроха, напротив, краткий рассказ Евангелия поощрял в мистериях к распространению его, следовательно, с самого начала условия новой драмы поставлены были в обратное отношение с условиями драмы древней. В дальнейшем своем развитии стала она черпать содержание свое из рыцарских стихотворений и исторических хроник. Таким образом, из различных свойств и условий всех этих источников составилась та форма и та полнота содержания, какие видим в новейшем театре. Судьба его была уже решена гораздо прежде Шекспира.

В половине XV века в Англии мистерии исключительно находились уже в руках одних ремесленников и распространились всюду. Вскоре затем явились так называемые – «нравоучения», нравственно-аллегорические представления, вышедшие преимущественно, из школ, и совершенно заменили собою мистерии. Содержанием этих аллегорических представлений была также священная история; но они состояли уже не в простом представлении в действии евангельского сказания, а в аллегорическом и поучающем. В мистериях выводились на сцену только некоторые аллегорические лица, например: Смерть, Истина, Правосудие; в «поучительных аллегориях» является, кроме того, олицетворение человеческих чувств, страстей, пороков и добродетелей и из них уже исключительно состоят действующие или, точнее, говорящие лица этих сухих и натянутых представлений. Содержанием мистерий было страдание Спасителя, избавление от грехопадения и тому подобное; содержанием «моральностей» было отвлеченное изображение борьбы добра и зла, или борьбы добрых и порочных сил за человеческую природу. Впрочем, они скоро начали понемногу отклоняться от религиозной сферы и приближаться к действительной жизни. Борьба доброго и злого начала стала представляться в них более с обыкновенной нравственной точки зрения: они восставали против мирских соблазнов, против зависимости от мирских благ, как представителей злого начала. Мистерии состояли из совершенно сухого и голого действия, предназначаемого для одного только зрения, без всякой примеси рассуждений. В «моральностях», напротив, нравоучение составляет существенное содержание от начала до конца: без всякого движения и действия, тянулись они в одних сухих, безжизненных разговорах. Как мистерии указывали возникающей драме путь к представлению действия, так моральные аллегории, с своим очевидным диалектическим характером и нравоучениями, указывали ей нравственное направление. Этот род представлений продолжался в Англии с большим успехом от половины XV до начала XVII века, следовательно, более столетия; такая давность окончательно укоренила за новою драмою необходимость иметь нравственное направление. И все английские драматические произведения постоянно были нравственного содержания. Под влиянием этого серьезного направления английской драмы, образовался в произведениях Шекспира тот строгии нравственный взгляд на человеческие дела и условия человеческой природы.

Когда таким образом обозначились существенные условия драмы, то-есть, с одной стороны, действие, как в мистериях, с другой – нравственное поучение, как в «аллегорических представлениях», то недалеко уже оставалось и до перехода к представлению действительной жизни. Переход этот в своих первоначальных драматических опытах вышел из придворных увеселений. Вместе с менестрелями и трубадурами XII и XIII веков разезжали по дворам владетельных особ рассказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственные и музыкальные увеселения в занимательном и комическом роде сделались, таким образом, одною из необходимых потребностей придворной жизни. В грубом и тревожном XIV веке вся эта веселая ватага была в загоне; но в XV веке, гораздо более кротком и мирном, она снова везде выступает на передний план и бродит по Европе. Несмотря на различие языков, искусство её было равно всем доступно. Известно, что в XV веке немецкие поэты показывали свое искусство в Дании и Норвегии, баварские и австрийские певцы – в Англии. Весьма вероятно, что эти фигляры, арфисты, рассказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальных драматических представлений и всякого рода зрелищ, которые еще с XV века начали вытеснять прежния тихия удовольствия, состоявшие в слушании пения и рассказов менестрелей. Вместе с тем, переодеваться и маскироваться сделалось в то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного приема знатных гостей при дворе или в городах, где бы не являлись, для празднования их посещения, великолепно-одетые аллегорические или исторические лица; не проходило ни одного большего пира, на котором бы не было представлено какой-нибудь интермедии, пантомимы или маскарадной процессии, которые обыкновенно сопровождались краткими пояснительными речами. В Англии перешли эти интермедии (interludes) из Франции и при Эдуарде III назывались уже «королевскими играми». При Генрихе VIII великолепные переодеванья и маски вошли, решительно, в обычай; на всяком празднике при дворе и у частных лиц были непременно представляемы интермедии. Аллегория господствовала во всех этих забавах; всякое переодеванье непременно заключало в себе что-нибудь аллегорическое. Весьма вероятно, что в этих маскарадных придворных представлениях постепенно начал освобождаться возникающий театр от тяготившей его аллегории, от этих вялых олицетворений отвлеченных понятий, и стал понемногу заменять их лицами, взятыми из действительной жизни. Так как целью всех этих аллегории была шутка и забава, то должно же было, наконец, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительных рассуждений. Некто Джон Гейвуд, ученый и остроумный человек, написал, около 1520 года для двора Генриха VIII ряд интермедий уже без всякой аллегории; напротив, содержание их составляют самые обыкновенные положения действительной жизни; и хотя поучительное направление еще заметно в них, но оно уже прикрыто шуткою и иронией. Из того, что дошло до нас из этих интермедий, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающие какое-нибудь действие, а просто смешные разговоры или споры, взятые из самой простонародной жизни, пересыпанные грубым и метким народным остроумием, но наводящие весьма часто скуку своею растянутостью. Интермедии Гейвуда имели при дворе неслыханный до того времени успех; можно поэтому судить, каковы же были подражания таким придворным интермедиям, назначаемые для низших слоев общества. Сцена «Девяти героев», представляемая почтенным испанским кавалером Армадо (в пьесе: «Безплодные усилия любви»), и небольшая сцена «Пирам и Тизбе», разыгрываемая ремесленниками в пьесе «Сон в Иванову ночь», могут дать понятие об этого рода народных интермедиях. В то время довольствовались малым. Теперь, читая песню дурака в конце пьесы «Двенадцатая ночь», мы решительно ничего в ней не видим; а такого рода песнями, с приплясываньем или фарсами, с комическим припевом, восхищал придворный шут Елизаветы, Тарльтон самую высшую лондонскую публику, да еще в то время, когда Шекспир поступил уже на сцену. Эти фарсы, по свидетельству современников, исполнялись с таким резким, смелым, бесцеремонным юмором, что самые серьезные люди помирали со смеху.

Ни откуда Шекспир так много не заимствовал и ни из чего он столько не научился, как из этих народных представлений и остроумных фарсов придворных и простонародных шутов. Острота, юмор и сатира, которые в XV веке были еще в такой резкой противоположности с натянутою церемонностью запоздалого и отжившего свой век рыцарства, в XVI веке, несравненно более практическом, стали общим направлением всего европейского мира. В Англии не только двор – все знатные люди непременно имели своих шутов. О любви их к ним можно судить по тому, что даже такие люди, как знаменитый канцлер Генриха VIII, Томас Морус, велел Гольбейну написать себя вместе с своим домашним шутом. Раблэ, Сервантес, Ганс Сакс, наконец, сочинители итальянских фарсов, народные шуты и остряки в XIV веке являются всюду. Но ни в какой стране народное остроумие не обнаружилось во всех классах с такою силою, как в Англии. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и в драматическом искусстве. Забавники с беззастенчивым юмором, которых в Германии называли природными шутами и которых Шекспир словом natural отличает от утонченных придворных шутов, были любимцами тогдашней театральной публики; да и в нынешней лондонской публике струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогивают ее. Этой стороной своих произведений Шекспир во всем обязан своей национальности, своему народу и своему времени – и с этой стороны он всего менее оригинален, хотя его юмористические и комические лица и их шутки теперь кажутся нам самою оригинальною и отличительною чертою его гения.

Надобно заметить, впрочем, что мистерии, моральные аллегории и комические интермедии в их раздельном виде существовали не долго и стали беспрестанно смешиваться между собою. Особенно в мистерии и аллегории начали скоро проникать новые и даже чуждые им элементы или развиваться из них же самих. Мистерии, например, в том виде, в каком существовали они в XV веке не только уже заключали в себе свойства исторической драмы и моральных аллегорий, но, вместе с тем, в них развились также комические интермедии, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мирская сторона евангельской истории давала повод к юмористической обработке некоторых сцен, так что мистерии представляли иногда странную смесь евангельской истории с карнавальными фарсами, другими словами, смесь высоких и комических элементов. Самые интермедии, пантомимные и разговорные, тоже первоначально вышли из мистерий. Так как в Ветхом Завете всегда искали пророческих указаний на евангельские события, то по этому поводу начали вставлять в мистериях между евангельскими событиями соответствующия им события из Ветхого Завета в виде интермедий. Например, после представления предания Спасителя Иудою следовала история продажи Иосифа и тому подобное. Такие интермедии представлялись иногда в пантомиме, иногда, просто, в живых картинах. Подобно мистериям и моральные аллегории скоро утратили свой первоначальный строгий характер. После того, как перешли они из своей религиозной сферы в обыкновенную житейскую нравственность, им уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни – и действительно в скором времени начали показываться в них разные сословия в лицах. Хотя в содержании их все еще преобладали практическая мораль и критика на мирскую жизнь, но вместе с тем стали постепенно входить в них сатирические намеки на события, на лица, на современные отношения. При Генрихе VIII этот род представлений уже совершенно заменил прежния мистерии. Правда, что в них держатся еще некоторые аллегорические лица и заметно поучительное направление, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерия и моральная аллегория все более и более уступают место обыкновенным мирским сюжетам. Но ни в чем это смешение всех родов не обнаружилось так резко, как в соединении самого простонародного и грязного с возвышенным и торжественным. Комические элементы очень рано проникли в торжественный и поучительный тон моральных аллегорий. Еще в мистериях дьявол постоянно представлял смешное лицо, являясь в комическом и уродливом виде; в аллегориях он обыкновенно сопровождает порок, выводимый всегда в виде шута, одетого в длинное и пестрое платье, с деревянным кинжалом и который беспрестанно забавлялся то над людьми, то над своим адским спутником. Надобно заметить, что в XV и особенно в XVI веке вся Европа представляла себе злое начало в смешном виде и греховность человеческую в виде шутовства. Этому веселому веку насмешка лежала к сердцу ближе, чем раскаяние. Самое серьезное моральное поучение и самый грязный комический фарс подавали друг другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая в то время страсть к смеху беспрестанно требовала себе нового удовлетворения, и в моральные поучения начали вставлять комические и шутовские фарсы, не имевшие решительно никакого отношения к их содержанию. Этот обычай перешел впоследствии и в английскую драму: первые английские трагедии не только перемешаны с самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены в них без всякой связи с содержанием и с одною только целью смешить. Но не удовольствовались и этим: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты заменились фарсами, в которых шуты с безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэр Филипп Сидней, классик и поклонник древних образцов, живший незадолго до Шекспира, в книге своей «Похвала стихотворству» горько жалуется на такое смешение трагедии с комедией. Действительно, смешение это простиралось до такой степени что высокие действующие лица постоянно сталкивались с шутами без малейшего к тому повода, или среди какого-нибудь торжественного разговора вдруг являлся на сцену шут, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придет в голову.

Это смешение разнородных элементов перешло и в произведения Шекспира, только у него оно приняло совсем иной характер. Глубокий смысл давал он смешению серьезного и смешного. Этого не заметно ни у кого из лучших современных ему драматических писателей. Он первый согнал с своей сцены отдельные от пьесы фарсы и постоянное во все вмешательство шутов и дураков. Если Шекспир смешивает иногда смешное и серьезное, трагическое и комическое, то потому только, что этого требует самое дело. Грубому обычаю тогдашней сцены он дал тонкий артистический смысл. В комедиях своих сделал он роли шутов самыми забавными и остроумными, и так воспользовался ими в трагедиях, что они еще более усиливают потрясающее впечатление. Правда, что в своих первоначальных пьесах выводит он на сцену самые карикатурные лица, но не с одною только целью смешить публику, а чтоб вложить в них самые глубокомысленные взгляды на жизнь, так что шутовские сцены его находятся во внутренней связи с самым возвышенным содержанием. Даже там, где шуты, кажется, просто забавляются только сами для себя, с их словами непременно связана какая-нибудь характеристика основного действия. Если же, наконец, шут и значительное лицо находятся у него в самой близкой связи, тогда связь эта сама составляет весь узел пьесы.

До первых годов царствования Елизаветы не было в Англии особенного здания для театра: труппы актеров разъезжали по городам, давая свои представления, где придется. В 1461 году, при Эдуарде IV, граф Эссекс содержал труппу актеров; кровавый Ричард III, будучи герцогом Глостерским, в восьмидесятых годах XV века тоже имел актеров, о которых, впрочем, неизвестно, были ли они только певцы, или певцы и актеры вместе. Но при Генрихе VII, как скоро внутренния смуты успокоились, является уже отдельная труппа собственно королевских актеров и, кроме того, многие из знатных тогдашних особ: герцоги Букингэм, Нортомберлэнд, Оксфорд, Норфольк, Варвик, Глостер и другие, имели свои отдельные труппы, игравшие иногда при дворе, которым позволялось также давать свои представления по городам. В скором времени в значительных городах завелись постоянные труппы. Большой шаг в этом отношении сделан был при дворе Генриха VIII. Пышный и начитанный король очень любил умственные забавы: у него был знаменитый в свое время придворный дурак Виллиам Соммерс – лицо, которое в Англии очевидно перешло на сцену от двора; был свой придворный поэт Скильтон; были свои певчие королевской капеллы, которые разыгрывали для него театральные пьесы. В числе этих певчих-актеров находился и тот Джон Гейвуд, который сочинял упомянутые нами юмористические интермедии. Вместе с тем, давали представления и труппы знатного дворянства; учители и ученики школы церкви св. Павла и других школ тоже разыгрывали пьесы. Но все это не давало еще сценическому искусству никакого твердого основания. Перенесение в Англию классической литературы отклонило вкус высшего сословия от простонародной сцены, а духовенство занято было теологическими спорами; аристократические же поэты обратили все свое внимание на лирическое искусство итальянцев. Что могло быть привлекательного в этих балаганных, шутовских интермедиях для энтузиастов классической литературы? Они вычитали свои высшие понятия об искусстве из Петрарки и, естественно, народный английский театр того времени должен был казаться им грубым и пошлым. К чему им были все эти мистерии, им, которые считали греческую мифологию решительно необходимою для поэзии? Что им было делать с этими почтенными «аллегорическими поучениями», когда они читали только Бокачио, Банделло и Поджио?