Если автор и знает о том, о чем напишет через десять или двадцать страниц, то знание это весьма условно и туманно. Возможно, он держит в уме какой-то важный эпизод, какие-то сильные эффекты, однако как именно будут оформлены будущие события, он точно не знает. Текст, самый процесс письма подводит его к тому, что будет написано позже, в тех подробностях, которые во многом будут определяться тем, что было написано ранее.

Но если в тексте с самого начала или по мере движения сюжета уже имеются указания на то, какими будут последующие события, следовательно, эти знаки может увидеть и читатель. Другое дело, что он (как, впрочем, нередко и сам автор) не знает, что это особые знаки, а не просто обычные слова, которых в тексте десятки и сотни тысяч. Однако отсутствие видимого, осознаваемого воздействия не отменяет самого факта воздействия. Если автор – желая того или нет – расставил знаки, которые сами собой, уже без авторского участия, складываются в некий собственный сюжет, значит и читатель, улавливая эти знаки, также оказывается причастным к становлению, развитию этого сюжета. Не зная точно, что будет дальше, он предчувствует будущие события, и происходит это благодаря той тотальной отзывчивости нашего восприятия, о которой говорилось ранее. Двигаясь по тексту, мы вовсе не забываем полностью деталей прочитанного. Они остаются, исподволь закрепляются в памяти, плавают в ней, подобно маячкам, и как только в тексте появляется что-то им созвучное или как-то с ними связанное, мы мгновенно устанавливаем связь между тем, что читаем в данный момент и тем, что было прочитано час или день назад. Так создается особое впечатление от описания, читаемого нами в данный момент, впечатление, которое было бы не столь сильным, если бы не предварительная работа, проделанная нами ранее.

Например, в романе «Преступление и наказание» сцена убийства старухи-процентщицы (и сама по себе сильная) оказывает особое впечатление еще и потому, что она исподволь, незаметно подготовлена важными деталями, с которыми читатель познакомился из предыдущего изложения событий. Например, из описания того, как Раскольников изготавливал «заклад», который он собирался отнести к старухе.

«Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад, а деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок, на своем дворе, где, во флигеле, помещалась какая-то мастерская. Потом он уже прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, – вероятно, от чего-нибудь отломок, – которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив две дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка была прибавлена для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что “вещь” деревянная».

Если вспомнить о том, что орудием убийства стал топор, то между двумя частями (и веществами) «заклада» и двумя частями (и веществами) топора устанавливается прочное соответствие. Дощечка деревянная плюс железная пластинка – это хотя и не сам топор, но нечто ему близкое. Топор так же, как и «заклад», собран из двух частей – деревянной и железной. О реальных совпадениях в размерах и пропорциях здесь говорить не приходится, однако указание Достоевского на то, что железная часть была меньше деревянной, представляется не случайным: так оно и есть в настоящем топоре. Помимо сказанного, деревянная часть заклада может обозначать и человеческую плоть, на которую будет нацелен топор; во всяком случае, в сюжете убийства «дерево» в названном смысле упоминается дважды: «деревенели» руки убийцы, и старуха во сне Раскольникова была «точно деревянная».

Железо у Достоевского – металл нехороший, инфернальный, убийственный, поэтому указание на то, что медный дверной колокольчик у двери старухи звучал, как жестяной (то есть как железный), можно понять как намек на его ложную природу. Раскольников перед «делом» звонил не в в обычный колокольчик, а в бесовской. Подобным образом дело обстояло и с топором: Раскольников собирался взять топор с кухни, но не смог, так как там оказалась хозяйкина прислуга. Что же касается топора, который оказался в его руках, то он попал к нему случайно. Раскольников увидел его в каморке дворника, в темноте под домом. Вот этот-то топор – подложный, бесовской и оказался орудием, которым можно было свершить убийство. Как пишет Достоевский, топором Раскольников действовал «почти без усилия, почти машинально». И затем говорится еще раз: «Силы его тут как бы не было».

Вернемся к «закладу» – вещи, в названии которой, помимо обычного, присутствует и некий дополнительный смысл: Раскольников, задумав убить старуху, закладывает не столько ложное серебро, сколько свою душу, имея в «помощниках» два бесовских предмета – топор и колокольчик. Обо всех этих подробностях, возможно, не стоило бы и говорить, если бы не та исключительная роль, которую раскольниковский заклад сыграл в дальнейшем развитии действия, в его конкретных обстоятельствах. Приуроченность заклада к началу действия, а также та тщательность, с которой Достоевский описывает этот предмет, указывают на то, что перед нами не просто деталь, ни к чему не обязывающая подробность, а нечто гораздо более важное и значительное. Заклад с его набором символически значимых веществ, или «материй», оказывается своего рода свернутым сюжетом, моделью, схемой надвигающегося ужасного события и его последствий. Причиной тому – психология сочинительства, то есть авторское опережающее переживание еще не наступивших, но напряженно ожидаемых событий: так появляются детали, ситуации, которые предвосхищают то, что еще не произошло.

Дважды крест-накрест перевязанный «заклад» и – два креста, сброшенные на грудь убитой Алены Ивановны. И здесь же – тема крови и страдания, соотнесенная с темой Христова креста и будущего крестного, очистительного страдания Раскольникова. Пряча топор под одежду, Раскольников засунул его в петлю, специально для этого сделанную: петля была из тесьмы, и тесьма же крестом лежала на ложном закладе. Можно сказать, что «заклад» – это своего рода мини-преступление, его макет или проект: Раскольников думал о топоре, и эта мысль сказалась в устройстве заклада, в его форме. И здесь же дает себя знать тема креста, крестного страдания, тема перекрестка, куда в конце концов выйдет Раскольников, чтобы объявить о своем преступлении. Все это сходится вместе, объединяется в единое символическое целое и – тесьмой и ниткой – завязывается крест-накрест на «заклад-топор» Раскольникова, фамилия которого (помимо всех других возможных смыслов) указывает на то страшное дело, которое он совершил, расколов топором головы своих жертв.

Конец ознакомительного фрагмента.