Тема утробного низа прослеживается и на границах повествовательных отрезков. Если у Достоевского в аналогичной ситуации мы сталкивались с упоминаниями верха, головы, ума, памяти, беспамятства, подъема, пробуждения, то на стыках платоновских глав или разделов с почти обязательной регулярностью идет символика исходного смысла глубины-утробы: спуск вниз, вода, темнота. В «Ювенильном море» части текста разделены «просветами», на границах которых (то есть либо в конце, либо в начале каждой из глав) топика глубины вообще идет сплошным потоком. «День за днем шел человек в глубину юго-восточной степи Советского Союза» – первая фраза повести. А далее «углубление» и продолжение темы в различных вариантах: «Черное дерево в речных глубинах», «землебитные жилища», «общежитие, построенное из земли», «земляная горница», «ночлежные тыквы», «гроб», «глубокое обследование», «постройка колодца», «сполз вниз», «добыча подземных морей», «внутренняя сила задумчивости», «колодезный бригадир», «земляные работы», «впадины глаз», «наполнившись счастьем», «у дальнего водопоя», «молоко в землю», «одичавший колодец», «Общество Глубокого Бурения», «осень», «скважина», «глубокая осень». Я прошел всю повесть насквозь, фиксируя лексику «низа-глубины», приуроченную только к границам глав, и хотя она есть и в других местах, ее присутствие на стыках текста выглядит особенно показательным.

Сходную картину дают «Котлован» и «Чевенгур», во всяком случае, и здесь тема низа-глубины встречается на границах глав гораздо чаще, чем это можно было бы предположить в варианте случайного распределения. Помимо очевидных упоминаний воды или глубины здесь также появляются могилы, землекопы, осень и сон. О сне следует сказать отдельно. Сон как символическое (да и фактическое) погружение человека внутрь себя, в глубину памяти встречается у Платонова очень часто: засыпание в конце одной главы и пробуждение в начале другой – обычная вещь для «Котлована» и «Чевенгура» (в повести «Джан» этот принцип приобретает почти абсолютный характер). Отличие платоновского «ухода в глубину» сна от сна-бреда героев Достоевского сказывается и в самой организации текста, в законах его членения и соединения. У Достоевского спящий человек не освобождается от своей головы; если он и вспоминает во сне прошлое, то лишь для того, чтобы разрешить свои сегодняшние «идейные» задачи (отсюда и выделенность точки пробуждения). Люди Платонова опускаются в сон, чтобы забыть свою голову, уйти вниз тела-памяти, в «утробу» воспоминаний о матери; поэтому момент ухода в сон фиксируется с той же точностью, как и момент пробуждения.

Если представить себе повествование в виде реального пространства или своеобразного графика, по которому движется кривая сюжета, то сочинения Достоевского и Платонова дадут два достаточно четко выраженных варианта движения. Исходный смысл у Достоевского в своей сюжетной и иноформной развертке представляет собой путь снизу вверх (здесь возможны срывы или отступления, но в целом это так). Эмблемой подобного движения можно посчитать «Преступление и наказание» с его падением начала и долгим восхождением, восстановлением себя, не завершающимся даже в финале романа и выходящим за его формальные рамки.

Платоновский сюжет напротив вырастает из базовой темы движения, спуска вниз, скольжения по склону с финальным обретением покоя в подземелье могилы, на дне озера или в исполнении мечты о создании искусственного моря-утробы. У Платонова к тому же движение вниз обозначается рядом онтологических точек, фиксирующих начало или усиление уклона той местности, где реально происходят описываемые события. В этом смысле у Достоевского начало сюжета соответствует «низу», а у Платонова – «верху» с последовательным спуском по «телу» текста. В идиллии «Ювенильного моря» это движение захватывает все повествование, завершаясь бурением скважины и явлением подземной воды. В «Джане» после движения по ровной степи обозначается первая точка уклона («Чагатаев сел на краю песков, там, где они кончаются, где земля идет на снижение в котловину, к дальнему Усть-Урту»). Затем описывается долгий и трудный спуск и, наконец, на грани последней трети текста обозначается еще один перелом пространства, причем здесь важно то, что «треть» текста совпадает с упоминанием третьего дня пути: «Вечером третьего дня народ перешел последние светлые пески – границу пустыни – и начал спускаться в тень впадины» (название «Усть-Урт» по своей звукописи перекликается с «устьем», то есть местом впадения ручья или реки в больший водный объем; малая вода возвращается в большую, подобно ребенку в утробу: метафора, поддерживаемая всем строем платоновских сочинений, включая уподобление человека текущей по склону воде).

В «Чевенгуре» от жажды никто не страдает, однако общее устройство сюжета, его «график» примерно тот же. На грани первой трети текста обозначается точка онтологического слома: «Дорога пошла в многоверстный уклон». В середине «Чевенгура» появляется странник, сползающий в воду и спящий в «увлекающей влаге», а затем на границе последней трети текста появляется упоминание еще одного уклона: большевики толкают бак с буржуйкой «прочь от Чевенгура», в обратную даль, где через версту начиналось понижение земли (…), кончавшееся обрывом оврага». Не найдя нужной воды для социалистической жизни в «Чевенгуре», Дванов в финале делает свой выбор и уходит в другую воду – вниз на дно озера. Что касается «сухого» сюжета «Котлована», то и там у границы первой трети текста есть своя решающая точка, определяющая общий итог «сюжета возврата». Я имею в виду «подземный водяной исток», который был найден на дне котлована и схвачен «вмертвую глиняным замком». Символически это означало отказ от подземной «ювенильной» воды, то есть от подлинного «маточного места»: наступившие вскоре холода вымораживают «утробу» котлована, делая ее непригодной для будущей жизни. Символически это выразилось в смерти девочки и ее похоронах в финале.

Пустота и вода. Платоновский сюжет, взятый обобщенно, есть движение вниз – третями – до последнего глубинного места своего успокоения.

Сила кровотока и размеры сосудов во многом определяют тип человеческого характера: сильное течение крови и сосуды с малым просветом дают вариант холерического темперамента; большой просвет и сильное течение крови укажут скорее на меланхолию. Сопоставив сказанное с особенностями движения смысла по «жилам» текста, мы заметим, что письмо Достоевского холерично, тогда как манера Платонова ближе к темпераменту меланхолика. У Достоевского мысль с силой и напряжением входит в главу и выходит из нее, двигаясь, как Иван Карамазов, «точно судорогой». Платоновский сюжет меланхолически скользит под уклон текста, свободно образуя озера-главы, смывая различия между отдельными участками текста. В этом смысле сюжет Платонова может быть описан как сплошное однородное течение, тогда как сюжет Достоевского предстанет в виде неровных порывистых колебаний. Если продолжить линию с темпераментами, взяв за основу принцип цветовой классификации, то и в этом случае обнаружится некое телесное соответствие. Холерическое начало связано с преобладанием в организме так называемой «желтой желчи» или «сухости», меланхолическое – с преобладанием желчи «черной» или «влажности». Желтый цвет – главный у Достоевского. Черный – у Платонова (черное небо, черная вода, черный дождь). То же самое относится и к «сухости» и «влажности»: Достоевский избегает воды и сырости, его текст сух и желт; если он и изображает воду, то его более всего привлекает ее способность отражать небо или солнце. Платонов же весь погружен во влагу – темная вода, стоящая на дне озер и подземных морей, питает его сюжет, превращает его в своеобразное водное кольцо.

Цветовая классификация находит поддержку в веществах. У Достоевского, как я уже говорил ранее, на первом месте желто-розовая медь, бронза или латунь; у Платонова – черное или серое железо. Важно и то, что медь и железо связаны с верхом и низом в пространственно-символическом отношении: медный купол и колокол венчают здание, составляют его «голову», Раскольников же обретает свой железный топор внизу под домом в каморке дворника. Иначе говоря, тот факт, что Раскольников взял топор не на кухне (то есть не на верху дома), а в его подвале, имеет помимо всего прочего и вещественно-пространственное и, следовательно, «телесное» объяснение. У Платонова железо также связано с низом или с движением вниз, но, согласно его символической логике, в этой интенции нет ничего вредного или враждебного.

Достоевский «поднимает» сюжет, движет его сквозь тело текста наверх к «голове», заставляя ее «забеременеть» и мечтать о разрешении от мысли (точнее, «идея» появляется уже в начале повествования, но ее тяжесть такова, что она придавливает человека к земле, заставляя его искать путь к освобождающему и спасительному верху). Платонов сюжет опускает, тушит в темноте и тумане, уводит вниз во влажные лощины и овраги своего «смутного чувства». В отличие от исходного смысла рождения и освобождения, он утверждает идею добровольного плена, возврата назад в материнское лоно.