Нтъ ни малйшаго сомннія въ томъ, что эта иконопись выражаетъ собою глубочайшее, что есть въ древне-русской культур; боле того, мы имемъ вь ней одно изъ величайшихъ, міровыхъ сокровищъ религіознаго искусства. И, однако, до самаго послдняго времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человку. Онъ равнодушно проходилъ мимо нея, не удостоивая ее даже мимолетнаго вниманія. Онъ просто-напросто не отличалъ иконы отъ густо покрывавшей ее копоти старины. Только въ самые послдніе годы у насъ открылись глаза на необычайную красоту и яркость красокъ, скрывавшихся подъ этой копотью. Только теперь, благодаря изумительнымъ успхамъ современной техники очистки, мы увидли эти краски отдаленныхъ вковъ, и миъ о «темной икон» разлетлся окончательно. Оказывается, что лики святыхъ въ нашихъ древнихъ храмахъ потемнли единственно потому, что они стали намъ чуждыми; копоть на нихъ наростала частью вслдствіе нашего невниманія и равнодушія къ сохраненію святыни, частью вслдствіе нашего неумнія хранить эти памятники старины.

Съ этимъ нашимъ незнаніемъ красокъ древней иконописи до сихъ поръ связывалось и полнйшее непониманіе ея духа. Ея господствующая тенденція односторонне характеризовалась неопредленнымъ выраженіемъ «аскетизмъ» и въ качеств «аскетической» отбрасывалась, какъ отжившая ветошь. А рядомъ съ этимъ оставалось непонятымъ самое существенное и важное, что есть въ русской икон— та несравненная радость, которую она возвщаетъ міру. Теперь, когда икона оказалась однимъ изъ самыхъ красочныхъ созданій живописи всхъ вковъ, намъ часто приходится слышать объ изумительной ея жизнерадостности; съ другой стороны, вслдствіе невозможности отвергать присущаго ей аскетизма, мы стоимъ передъ одной изъ самыхъ интересныхъ загадокъ, какія когда-либо ставились передъ художественною критикою. Какъ совмстить этотъ аскетизмъ съ этими необычайно живыми красками? Въ чемъ заключается тайна этого сочетанія высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значитъ — отвтить на основной вопросъ настоящаго доклада, — какое пониманіе смысла жизни воплотилось въ нашей древней иконописи.

Безо всякаго сомннія, мы имемъ здсь дв тсно между собою связанныя стороны одной и той же религіозной идеи: вдь нтъ Пасхи безъ Страстной седьмицы и къ радости всеобщаго воскресенія нельзя пройти мимо животворящаго креста Господня. Поэтому въ нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическіе, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на послднихъ, такъ какъ въ наше время именно аскетизмъ русской иконы всего больше затрудняетъ ея пониманіе.

Когда въ XVII вк, въ связи съ другими церковными новшествами, въ русскіе храмы вторглась реалистическая живопись, слдовавшая западнымъ образцамъ, поборникъ древняго благочестія, извстный протопопъ Аввакумъ въ замчательномъ посданіи противополагалъ этимъ образцамъ именно аскетическій духъ древней иконописи. «По попущенію Божію умножилось въ русской земл иконнаго письма неподобнаго. Изографы пишутъ, а власти соблаговоляютъ имъ, и вс грядутъ въ пропасть погибели, другъ за друга уцпившеся. Пишутъ Спасовъ образъ Эммануила — лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ногъ бедра толстыя, и весь яко Нмчин учиненъ, лишь сабли при бедр не написано. А все то Никонъ врагъ умыслилъ, будто живыхъ писати»… «Старые добрые изографы писали на такъ подобіе святыхъ: лицо и руки и вс чувства отон-чали, измождали отъ поста и труда и всякія скорби. А вы нын подобіе ихъ измнили, пишете таковыхъ же, каковы сами».

Эти слова протопопа Аввакума даютъ классически точное выраженіе одной изъ важнйшихъ тенденцій древне-русской иконописи; хотя слдуетъ все время помнить, что этотъ ея скорбно аскетическій аспектъ иметъ лишь подчиненное и притомъ подготовительное значеніе. Важнйшее въ ней, конечно, — радость окончательной побды Богочеловка надъ звроче-ловкомъ, введеніе во храмъ всего человчества и всей твари; но къ этой радости человкъ долженъ быть подготовленъ подвигомъ: онъ не можетъ войти въ составъ Божьяго храма такимъ, каковъ онъ есть, потому что для необрзаннаго сердца и для разжирвшей, самодовлющей плоти въ этомъ храм нтъ мста: и вотъ почему иконы нельзя писать съ живыхъ людей.

Икона — не портретъ, а прообразъ грядущаго храмового человчества. И, такъ какъ этого человчества мы пока не видимъ въ ныншнихъ гршныхъ людяхъ, а только угадываемъ, — икона можетъ служить лишь символическимъ его изображеніемъ. Что означаетъ въ этомъ изображеніи истонченная тлесность? Это — рзко выраженное отрицаніе того самаго біологизма, который возводитъ насыщеніе плоти въ высшую и безусловную заповдь. Вдь именно этой заповдью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое, отношеніе человка къ низшей твари, но и право каждаго даннаго народа на кровавую расправу съ другими народами, препятствующими его насыщенію. Изможденные лики святыхъ на иконахъ противополагаютъ этому кровавому царству самодовлющей и сытой плоти не только «истонченныя чувства», но прежде всего — новую норму жизненныхъ отношеній. Это — то царство, котораго плоть и кровь не наслдуютъ.

Воздержаніе отъ ды и въ особенности отъ мяса тутъ достигаетъ двоякой цли: во-первыхъ, это смиреніе плоти служитъ непремннымъ условіемъ одухотворенія человческаго облила; во-вторыхъ, оно тмъ самымъ подготовляетъ грядущій миръ человка съ человкомъ и человка съ низшею тварью. Въ древне-русскихъ иконахъ замчательно выражена какъ та, такъ и другая мысль. Мы пока сосредоточимъ наше вниманіе на первой изъ нихъ. Поверхностному наблюдателю эти аскетическіе лики могутъ показаться безжизненными, окончательно изсохшими. На самомъ дл, именно благодаря воспрещенію «червонныхъ устъ» и «одутловатыхъ щекъ» въ нихъ съ несравненной силой просвчиваетъ выраженіе духовной жизни, и это — несмотря на необычайную строгость традиціонныхъ, условныхъ формъ, ограничивающихъ свободу иконописца. Казалось бы, въ этой живописи не какіе-либо несущественные штрихи, а именно существенныя черты предусмотрны и освящены канонами: и положеніе туловища святого и взаимоотношеніе его крестъ-накрестъ сложенныхъ рукъ и сложеніе его благословляющихъ пальцевъ; движеніе стснено до крайности, исключено все то, что могло бы сдлать Спасителя и святыхъ похожими «на таковыхъ же, каковы мы сами». Даже тамъ, гд движете допущено, оно введено въ какія-то неподвижныя рамки, которыми оно словно сковано. Но даже тамъ, гд оно совсмъ отсутствуетъ, во власти иконописца все-таки остается взглядъ святого, выраженіе его глазъ, т.-е. то самое, что составляетъ высшее средоточіе духовной жизни человческаго лица. И именно здсь сказывается во всей своей поразительной сил то- высшее творчество религіознаго искусства, которое низводитъ огонь съ неба и освщаетъ имъ изнутри весь человческій обликъ, каким бы неподвижнымъ онъ ни казался. Я не знаю, напримръ, боле сильнаго- выраженія святой скорби о всей твари поднебесной, объ ея грхахъ и страданіяхъ, чмъ то, которое дано въ шитомъ шелками образ Никиты великомученика, хранящемся въ музе архивной комиссіи во Владимір на Клязьм: по преданію, образъ вышитъ женой Іоанна Грознаго Анастасіей, — родомъ Романовой. Другіе несравненные образцы скорбныхъ ликовъ имются въ коллекціи И. С. Остроухова въ. Москв: это — ооразъ праведнаго Симеона Богопріимца и Положеніе во гробъ, гд изображеніе скорби Богоматери по сил можетъ сравниться разв съ произведеніями Джіотто, вообще съ высшими образцами флорентійскаго искусства. А рядомъ съ этимъ въ древне-русской иконописи мы встрчаемся съ неподражаемой передачей такихъ душевныхъ настроеній, какъ пламенная надежда, или успокоеніе въ Бог.

Въ теченіе многихъ лтъ я находился подъ сильнымъ впечатлніемъ знаменитой фрески Васнецова, «Радость праведныхъ о Господ» въ кіевскомъ собор св. Владиміра (этюды къ этой фреск имются, какъ извстно, въ Третьяковской галлере въ Москв). Признаюсь, что это впечатлніе нсколько ослабло, когда я познакомился съ разработкой той же темы въ Рублевской фреск Успенскаго собора во Владимір на Клязьм. И преимущество этой древней фрески передъ твореніемъ Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полетъ праведныхъ въ рай иметъ черезчуръ естественный характеръ физическаго движенія: праведники устремляются въ рай не только мыслями, но и всмъ туловищемъ: это, а также болзненно-истерическое выраженіе нкоторыхъ лицъ, сообщаетъ всему изображенію тотъ слишкомъ реалистическій для храма характеръ, который ослабляетъ впечатлніе.

Совсмъ другое мы видимъ въ древней Рублевской фреск въ Успенскомъ собор во Владимір. Тамъ необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движеніемъ глазъ, устремленныхъ впередъ. Крестообразно — сложенныя руки праведныхъ совершенно неподвижны, такъ же какъ и ноги и туловище. Ихъ шествіе въ рай выражается исключительно ихъ глазами, въ которыхъ не чувствуется истерическаго восторга, а есть глубокое внутреннее горнье и спокойная увренность въ достиженіи цли; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжете и мощь неуклонно совершающагося духовнаго подъема: чмъ неподвижне тло, тмъ сильне и ясне воспринимается тутъ движеніе духа, ибо міръ тлесный становится его прозрачной оболочкой. И именно въ томъ, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижнаго облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа надъ тломъ. Получается впечатлніе, точно вся тлесная жизнь замерла въ ожиданіи высшаго откровенія, къ которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалъ призывъ «да молчитъ всякая плоть человческая». И только, когда этотъ призывъ доходитъ до нашего слуха, — человческій обликъ одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого міра, но отверзаютъ его другимъ: именно это сочетаніе совершенной неподвижности тла и духовнаго смысла очей, часто повторяющееся въ высшихъ созданіяхъ нашей иконописи, производитъ потрясающее впечатлніе.