Чувство разстоянія, это — то первое впечатлніе, которое мы испытываемъ, когда мы осматриваемъ древніе храмы. Въ этихъ строгихъ ликахъ есть что-то, что влечетъ къ себ и въ то же время отталкиваетъ. Ихъ сложенные въ благословеніе персты зовутъ насъ и въ то же время преграждаютъ намъ путь: чтобы послдовать ихъ призыву, нужно отказаться отъ цлой большой линіи жизни, отъ той самой, которая фактически господствуетъ въ мір.

Въ чемъ же — эта отталкивающая сила иконы и что собственно она отталкиваетъ? Я въ особенности осязательно это понялъ, когда, посл осмотра иконъ въ музе Александра III въ Петроград, я случайно слиткомъ скоро попалъ въ Императорскій Эрмитажъ. Чувство острой тошноты, которое я испыталъ при вид Рубенсовскихъ вакханалій, тотчасъ объяснило мн то самое свойство иконъ, о которомъ я думалъ: вакханалія и есть крайнее олицетвореніе той жизни, которая отталкивается иконой. Разжирвшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жретъ и непремнно убиваетъ, чтобы пожирать, — это то самое, чему прежде всего преграждаютъ путь благословляющіе персты. Но этого мало: они требуютъ отъ наеъ, чтобы мы оставили за порогомъ и всякую пошлость житейскую, потому что «житейскія попеченія», которыя требуется отложить, также утверждаютъ господство сытой плоти. Пока мы не освободимся отъ ея чаръ, икона не заговоритъ съ нами. А когда она заговоритъ, она возвститъ намъ высшую радость — сверхбіологическій смыслъ жизни и конецъ звриному царству.

Радость эта выражается нашимъ религіознымъ искусствомъ не въ словахъ, а въ неподражаемыхъ красочныхъ видніяхъ. Изъ нихъ наиболе яркое и радостное — то самое, въ которомъ раскрывается во всей своей полнот новое жизнепониманіе, идущее на смну звропоклонству — видніе мірообъемлющаго храма. Здсь самая скорбь претворяется въ радость. Какъ уже было сказано раньше, въ иконописи человческій образъ какъ бы приноситъ себя въ жертву архитектурнымъ линіямъ. И вотъ мы видимъ, какъ храмовая архитектура, которая уноситъ человка подъ небеса, оправдываетъ эту жертву. Да будетъ мн позволено пояснить эту мысль нсколькими примрами.

Быть-можетъ, во всей нашей иконописи нтъ боле яркаго олицетворенія аскетической идеи, нежели ликъ Іоанна Крестителя. А между тмъ именно съ именемъ этого святого связанъ одинъ изъ самыхъ жизнерадостныхъ памятниковъ нашей религіозной архитектуры — храмъ св. Іоанна Предтечи въ Ярославл. И именно здсь всего легче прослдить, какъ скорбь и радость соединяются въ одно храмовое и органическое цлое.

Соединеніе этихъ двухъ мотивовъ выражается въ самомъ иконописномъ изображеніи святого, о чемъ мн пришлось уже вскользь говорить въ другомъ мст. Съ одной стороны, какъ Предтеча Христовъ, онъ олицетворяетъ собою идею отреченія отъ міра: онъ готовитъ людей къ воспріятію новаго смысла жизни проповдью покаянья, поста и всяческаго воздержанія; эта мысль передается въ его изображеніи его изможденнымъ ликомъ съ неестественно истонченными руками и ногами. Съ другой стороны, именно въ этомъ изнуреніи плоти онъ находитъ въ себ силу для радостнаго духовнаго подъема: въ икон это выражается его могучими, прекрасными крыльями. И именно этотъ подъемъ къ высшей радости изображается всей архитектурой храма, его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливыхъ орнаментовъ съ фантастическими прекрасными цвтами. Цвты эти обвиваютъ наружныя колонны зданія и уносятся кверху къ его горящимъ золотымъ чешуйчатымъ луковицамъ. То же сочетаніе аскетизма и невроятной, нездшней радуги красокъ мы находимъ и въ московскомъ храм Василія Блаженнаго. Это — въ сущности та же мысль о блаженств, которое вырастаетъ изъ страданій, о новой храмовой архитектур вселенной, которая, возносясь надъ скорбью людской, все уноситъ кверху, вьется къ куполамъ, а по пути расцвтаетъ райскою растительностью.

Эта архитектура есть вмст съ тмъ и проповдь: она возвщаетъ собою тотъ новый жизненный стиль, который долженъ прійти на смну стилю звриному: она представляетъ собою положительную идейную противоположность тому біологизму, который утверждаетъ свое безграничное господство надъ низшей природой и надъ человкомъ. Она выражаетъ собою тотъ новый міровой порядокъ и ладъ, гд прекращается кровавая борьба за существованіе и вся тварь съ человчествомъ во глав собирается во храмъ.

Мысль эта развивается во множеств архитектурныхъ и иконописныхъ изображеній, которыя не оставляютъ сомннія въ томъ, что древне-русскій храмъ въ иде являетъ собою не только соборъ святыхъ и ангеловъ, но соборъ всей твари. Особенно замчателенъ въ этомъ отношеніи древній Дмитріевскій соборъ во Владимір на Клязьм (XII в.). Тамъ наружныя стны покрыты лпными изображеніями зврей и птицъ среди роскошной растительности. Это — не реальныя изображенія твари, какъ она существуетъ въ нашей земной дйствительности, а прекрасные идеализированные образы. Тотъ фактъ, что въ центр всхъ этихъ образовъ цомщена фигура царя Соломона, сидящаго на престол, даетъ намъ совершенно ясное откровеніе ихъ духовнаго смысла. Царь Соломонъ здсь царствуетъ какъ глашатай Божественной Премудрости, сотворившей міръ; и именно въ этомъ качеств онъ собираетъ вокругъ своего престола всю тварь поднебесную. Это — не та тварь, которую мы видимъ теперь на земл, а тварь, какою ее замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости, прославленная и собранная во храмъ, — въ живое и вмст съ тмъ архитектурное цлое.

Въ параллель къ этому памятнику церковной архитектуры можно привести цлый рядъ иконописныхъ изображеній на темы «Всякое дыханіе да хвалитъ Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Теб радуется, обрадованная, всякая тварь». Тамъ точно такъ же можно видть всю тварь поднебесную, объединенную въ прославленіи бгающихъ зврей, поющихъ птицъ и даже рыбъ, плавающихъ въ вод [1] . И во всхъ этихъ иконахъ тотъ архитектурный замыселъ, которому подчиняется вся тварь, неизмнно изображается въ вид храма — собора: къ нему стремятся ангелы, въ немъ собираются святые, вокругъ него вьется райская растительность, а у его подножія или вокругъ него толпятся животныя. Насколько тсно этотъ радостный мотивъ нашей иконописи связанъ съ ея аскетическимъ мотивомъ, это ясно для всякаго, кто хоть сколько-нибудь знакомъ съ нашими и греческими «житіями святыхъ». И тутъ и тамъ мы одинаково часто встрчаемъ образъ святого, вокругъ котораго собираются зври лсные и доврчиво лижутъ ему руки. По объясненію св. Исаака Сирина здсь возстановляется то первоначальное райское отношеніе, которое существовало когда-то между человкомъ и тварью. Зври идутъ къ святому, потому что они чуютъ въ немъ «ту воню», которая исходила отъ Адама за грхопаденія. А со стороны человка переворотъ въ отношеніи къ низшей твари еще полне и глубже. На смну тому узко-утилитарному воззрнію, которое цнитъ животное лишь въ качеств пищи или орудія человческаго хозяйства, здсь идетъ то новое міроощущеніе, для котораго животныя суть меньшіе братья человка. Тутъ аскетическое воздержаніе отъ мясной пищи и любящее, глубоко-жалостливое отношеніе ко всей твари представляютъ различныя стороны одной и той же жизненной правды, — той самой, которая противополагается узко-біологическому жизнепониманію. Сущность этого новаго міроощущенія какъ нельзя лучше передается словами св. Исаака Сирина. По его объясненію, признакъ сердца милующаго есть «возгорніе сердца у человка о всемъ твореніи, о человкахъ, о птицахъ, о животныхъ, о демонахъ и о всякой твари. При воспоминаніи о нихъ и при воззрніи на нихъ очи у человка источаютъ слезы. Отъ великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и отъ великаго страданія сжимается сердце его, и не можетъ оно вынести или слышать, или видть какого-либо вреда или малой печали, претерпваемыхъ тварью. А посему и о безсловесныхъ и о врагахъ истины и о длающихъ ему вредъ ежечасно со слезами приноситъ молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естеств пресмыкающихся молится съ великою жалостью, какая безъ мры возбуждается въ сердц его до уподобленія въ семъ Богу [2] .

Въ этихъ словахъ мы имемъ конкретное изображеніе того нораго плана бытія, гд законъ взаимнаго пожиранія существъ побждается въ самомъ своемъ — корн, въ человческомъ сердц, черезъ любовь и жалость. Зачинаясь въ человк, новый порядокъ отношеній распространяется и на низшую тварь. Совершается цлый космическій переворотъ: любовь и жалость открываютъ въ человк начало новой твари. И эта «новая тварь» находитъ себ изображеніе въ иконописи: молитвами святыхъ храмъ Божій отверзается для низшей твари, давая въ себ мсто ея одухотворенному образу. Изъ иконописныхъ попытокъ — передать это виднье одухотворенной твари — упомяну въ особенности о замчательной икон пророка Даніила среди львовъ, хранящейся въ петроградскомъ музе императора Александра III. Непривычному взгляду могутъ показаться наивными эти черезчуръ нереальные львы, съ трогательнымъ благоговніемъ смотрящіе на пророка. Но въ искусств именно наивное нердко граничитъ съ геніальнымъ. На самомъ дл, несходство тутъ вполн умстно и допущено, вроятно, не безъ умысла. Вдь предметомъ изображенія здсь и на самомъ дл служитъ не та тварь, которую мы знаемъ; упомянутые львы, несомннно, предображаютъ новую тварь, восчувствовавшую надъ собой высшій, сверхбіологическій законъ: задача иконописца тутъ — изобразить новый, невдомый намъ строй жизни. Изобразить его онъ можетъ, конечно, только символическимъ письмомъ, которое ни въ какомъ, случа не должно быть Копіей съ нашей дйствительности.

Основной паосъ этого символическаго письма особенно ярко раскрывается въ тхъ иконахъ, гд мы имемъ прямое противоположеніе двухъ міровъ— древняго космоса, плненнаго грхомъ, и міробъемлю-іцаго храма, гд этотъ плнъ окончательно упраздняется. Я говорю о часто встрчающихся въ древней новгородской живописи изображеніяхъ «царя космоса», которыя имются между прочимъ въ петроградскомъ музе императора Александра III и въ старообрядческомъ храм Успенія Св. Богородицы въ Москв. Икона эта раздляется на дв части: внизу въ подземель, подъ сводомъ томится плнникъ — «царь космосъ» въ корон; а въ верхнемъ этаж иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходятъ на апостоловъ, сидящихъ на престолахъ во храм. Изъ самаго противоположенія Пятидесятницы космосу царю видно, что храмъ, гд возсдаютъ апостолы, понимается какъ новый міръ и новое царство: это — тотъ космическій идеалъ, который долженъ вывести изъ плна дйствительный космосъ; чтобы дать въ себ мсто этому царственному узнику, котораго надлежитъ освободить, храмъ долженъ совпасть съ вселенной: онъ долженъ включить въ себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки надъ апостолами ясно показываютъ, какъ понимается та сила, которая должна произвести этотъ космическій переворотъ.

Здсь мы подошли къ центральной иде всей русской иконописи. Мы видли, что въ этой иконописи всякая тварь въ своей отдльности, — человкъ, ангелъ, міръ животный и міръ растительный подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имемъ здсь тварь соборную или храмовую. Но во храм объединяютъ не стны и не архитектурныя линіи: храмъ не есть вншнее единство общаго порядка, а живое цлое, собранное воедино Духомъ любви. Единство всей этой храмовой архитектур дается новымъ жизненнымъ центромъ, вокругъ котораго собирается вся тварь. Тварь становится здсь сама храмомъ Божіимъ, потому что она собирается вокругъ Христа и Богородицы, становясь тмъ самымъ жилищемъ Св. Духа. Образъ Христа и есть то самое, что сообщаетъ всей этой живописи и архитектур ея жизненный смыслъ, потому что соборъ всей твари собирается во имя Христа и представляетъ собою именно внутренно объединенное царство Христово въ противоположность раздлившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано въ одно живымъ общеніемъ тла и крови. И вотъ почему олицетвореніе этого общенія — изображеніе евхарастш — такъ часто занимаетъ центральное мсто въ алтаряхъ древнихъ храмовъ.