<DAPrigov> Поэтов-концептуалистов очень немного, это была всегда одна компания. Мое отношение к ним самое нежнейшее, смесь зависти, обожания и нежности.

<…>

<redeye> Вы можете назвать их имена?

<DAPrigov> Могу. Я. Рубинштейн. Некрасов. И не поэт, но концептуалист, литератор, прозаик Сорокин. Это список не всех, кого я люблю, но концептуалистов, которых я люблю»[436].

В 1984 г. Пригов включал Некрасова в канон московских концептуалистов, перечисленных в работе «Азбука 11 сакральных вопросов и ответов», где он выступает как один из пародийных собеседников — наряду с иными близкими Пригову художниками (Эриком Булатовым, Ильей Кабаковым, Борисом Орловым) и писателями (Львом Рубинштейном), а также персонажами внешнего мира — «женщиной», «зверем», Рональдом Рейганом и абиссинским негусом Хайле Селассие. При этом Некрасов упомянут в самом начале этого стихотворения, сразу после Рубинштейна.

В 1990–2000-е гг. Некрасов клеймил в своих статьях и стихах все большее и большее количество людей из своего прежнего окружения, но два человека, которые явно вызывали у него наибольшую ярость, — это Д. А. Пригов и И. Кабаков. Можно предположить, что причин для такого выбора было несколько. В частности потому, что Пригов избрал в конце 1980-х гг. экспансионистскую политику в публичном пространстве, став (во многом по собственной воле, но отчасти просто благодаря своим психофизическим свойствам и особенностям своего таланта) своего рода олицетворением авангардной поэзии в перестроечных и постсоветских либеральных медиа. Насколько можно судить, в конце 1980-х Пригова увлекла перспектива превращения в карнавализированную публичную фигуру, легко меняющую маски — то саксофониста пародийной рок-группы «Среднерусская возвышенность», то поэта-ироника в фуражке «милицанера», то защитника современного искусства в медийном пространстве — таким он выступил в телевизионном диспуте со скульптором-почвенником Вячеславом Клыковым. Но уже во второй половине 1990-х этот соблазн, насколько можно судить, постепенно становился для Пригова все менее действенным, о чем свидетельствует мрачновато-стоический тон тогдашней приговской эссеистики.

До начала 2000-х еще можно было считать, что главной целью поэта является экспансия в другие сферы искусств и стремление к публичному успеху. Более того, Пригов сознательно культивировал имидж востребованного автора. Однако Михаил Айзенберг уже в 1994 г. осторожно усомнился в безусловности этой приговской амбиции:

«Пригов — автор <…> нового типа. Он принимает необходимость успеха без всяких оговорок. И может быть, именно эта безоговорочная капитуляция перед требованиями общества постепенно выворачивает наизнанку тему свободы.

Впрочем, протеизм Пригова абсолютен, и со временем не может не обнаружиться некий эзотерический род авторства, не доступный капитуляции. Где-то в конце восьмидесятых годов, то есть в период полного и очевидного успеха, стало ощущаться это эстетическое раздваивание. В „Алмазной азбуке“ внезапно возник новый голос — надсадный и звонкий, с отголоском безумия.

О чем это? О чем это? — спрашивает Георгий, Григорий, Влк! —

Влк! — тихо! Глафира, Генрих, Волк выходят к струям прозрачным

воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивает Гуннар,

Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна,

Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу!»[437]

В годы перестройки Пригов воспринимался как своего рода популист от современного искусства. Это восприятие по инерции действовало и в 1990-е, хотя и в это десятилетие, и в предыдущее Пригов писал и публиковал тексты совсем не популистского характера — например, поздние «Азбуки» или «Тема Штирлица в балете „Лебединое озеро“». Но уже в конце 1990-х и особенно в 2000-е Пригов все больше отказывается от популизма как художественной и социальной стратегии: он создает романы, насыщенные культурными аллюзиями, участвует в визуально-музыкальных перформансах Ираиды Юсуповой и Александра Долгина, сложных по своей поэтике и рассчитанных на подготовленного слушателя / зрителя[438], начинает писать политическую публицистику и все чаще предстает в медиа не как автор постсоветского мейнстрима, а как оппозиционер, отстаивающий либеральные ценности в политике и культуре и противостоящий новому популизму[439].

Этот отход от, казалось бы, раз навсегда взятых на себя обязательств искажал в 1990–2000-е гг. восприятие приговской позиции и создавал когнитивный диссонанс — по крайней мере у тех авторов и аналитиков, кто привык считать поэта пародистом особого, утонченного рода: им было непонятно, «зачем теперь Пригов все это делает»[440]. У Некрасова же никакого диссонанса не было: постсоветской эволюции Пригова он не замечал принципиально. Начиная с середины 1990-х гг. Пригов для него неизменно оставался автором, получившим незаслуженную известность во времена перестройки.

В нападках Некрасова были свои резоны, но обусловленные, как теперь видно из исторической перспективы, не столько творчеством и публичными стратегиями Пригова, сколько его критической и медийной рецепцией в конце 1980-х и в 1990-х гг. Некрасов в самом деле был одним из основателей российской версии концептуализма[441]. Но почти ничего не знавшие о неподцензурной литературе советские критики во времена перестройки обращали внимание в первую очередь на тех поэтов, которые тогда проявляли публичную активность — в спектаклях поэтической группы «Альманах», на «сборных» поэтических вечерах или в разного рода перформансах. А Некрасов уже тогда тщательно дозировал свое проникновение в печать. В частности, в 1990 г. он отказался от моего предложения передать его тексты для публикации в рижский журнал «Родник», который тогда был одним из главных журналов, печатавших произведения неофициальной культуры. Некрасов объяснял это тем, что в «Роднике» к тому времени уже успели напечататься авторы, вульгаризировавшие открытия, сделанные в рамках этой культуры. Поэтому и Некрасов, и многие другие поэты, живые и умершие, не были оценены по достоинству теми, кто во времена перестройки не следил за относительно малотиражными публикациями — например, за статьями Михаила Айзенберга — или не знал «тамиздатских» работ Бориса Гройса советского времени.

Призывы Некрасова реконструировать историю неподцензурной литературы были обоснованными и методологически продуктивными — такие реконструкции помогали лучше понять и контекст творчества тех поэтов и прозаиков, которые во время перестройки оказались «на виду», в том числе и Пригова. Поэтому нападки Некрасова на филологов, обращавших внимание только на поэтов, присутствовавших в медиа и на эстраде, в 1990-е гг. были фактически призывами бороться с энтропийным разрушением знания о прошлом (несмотря на резкий тон). Функционально эти призывы были очень похожи на полемические замечания поздней А. Ахматовой: в своей эссеистике конца 1950-х и 1960-х гг. она постоянно требовала от исследователей воздерживаться от спекуляций при обсуждении истории Серебряного века и биографий его важнейших деятелей, с которыми она была большей частью знакома лично[442]. Несмотря на известную склонность Ахматовой к мифологизации собственной биографии, ее упреки имели важное значение: благодаря им филологи могли понять, насколько искаженной и требовавшей реконструкции была в ту пору история русской культуры пореволюционного времени.