Можно построить следующую шкалу отношения к авторству в пространстве московского концептуализма:

Акцент на авторстве // Акцент на произведении

Д. А. Пригов как Вс. Некрасов // Д. А. Пригов как И. Кабаков поэт-художник

Пригов и Некрасов реализуют две интенции постмодернистской культуры, которые можно метафорически назвать «экологической» и «киберпанковской». Напомню, что один из манифестов Некрасова назывался «Экология искусства»[467]. Под «киберпанком» я подразумеваю представление о «киборге» как о гибридном существе, которое преобразует себя через совмещение организма с компьютером или иными, внечеловеческими сущностями — в духе манифеста киберфеминизма Донны Харауэй[468]. Пригов очень интересовался кинематографом, который исследует границы человеческого, — такими фильмами, как «Чужой» или «Face/Off»[469].

Именно эта разница в типах утопизма была, как мне кажется, глубинным нервом странной и агрессивной полемики Некрасова с Приговым и Кабаковым. Некрасова возмущало не покушение на его место в литературе, а замена утопизма. В его представлении, утопизмов могло быть только два: властный и его контрвластный (это анализировал Александр Житенев в своей статье об этосе нетерпимости у Некрасова). Пригов, создавший в русской культуре новый, ранее не предусмотренный тип утопизма — абсолютно свободного автора, — казался ему в этой ситуации лишним, как и Кабаков, создавший утопию тотальной инсталляции. Однако ретроспективно позиция этих художников не выглядит взаимоисключающей. Они просто ориентируются на разные тенденции, сосуществующие внутри постмодернистской культуры. Были ли они взаимодополнительными, возможно, станет ясно со временем.

Джейкоб Эдмонд

ГЛОБАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ Д. А. ПРИГОВА

в контексте глобального концептуализма

Работы Дмитрия Александровича Пригова в основном читаются в контексте русской литературы и культуры, каждодневной советской и постсоветской жизни и советского и постсоветского русского национализма. Тем не менее с самого начала подход Пригова к этому национальному контексту был тесно связан с его отношением к остальному миру. Например, в своей практике самиздатских публикаций он совмещает две тенденции: присущую русским интеллигентам фетишизацию универсальной ценности, содержащейся в этих хрупких, тщательно воспроизведенных текстах, и практику дублирования и копирования, широко распространенную среди зарубежных представителей концептуализма. Вместо того чтобы просто противопоставить местную культуру и глобальный язык современного искусства, Пригов соединяет различные местные и транснациональные языки и культурные системы в своем «глобальном проекте»[470]. Связывая разнообразные дискурсы, жанры и медиаискусства, он позволяет им выражаться по-новому — это он неоднократно называет «пересечением»[471]. Он разрушает претензии каждой системы на абсолютную полноту, сталкивая с другой такой же системой. Расширяя представления Михаила Бахтина о том, что владение и манипуляции жанрами являются формой свободы, Пригов подчеркивает как ограниченность бесконечного повторения, так и свободу каждого жеста среди бесконечных возможностей пересекающихся систем и языков[472]. Он настаивает на том, что, по его собственным словам, «ни один язык не может овладеть человеком полностью»[473].

1. Милицанер

Любимый многими поэтический персонаж Пригова, Милицанер, показывает, что даже в 1970-е гг. его работа имела глобальную перспективу. Его персонаж милиционера, тесно связанный с национальными традициями и с советской идеологией и мифологией, позволяет Пригову исследовать глобальные амбиции этих местных дискурсивных систем. Один из его самых известных стихов про Милицанера подчеркивает этот глобальный охват:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внуково простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

Да он и не скрывается

Здесь «Милицанер» становится архетипической фигурой власти и силы, которая охватывает весь земной шар: «Запад и Восток», «с неба» и «с моря». Упоминание в стихотворении Внуково, в котором находится один из международных аэропортов Москвы, усиливает впечатление взаимодействия между русской местностью и остальным миром. Пригов объясняет позже, что в главном художественном проекте он стремился создать «идеального поэта», который «охватывает весь мир его словами»[474].

В это время Пригов исследовал мифологию русской литературной традиции, повторяя ее дословно. В «Продолговатый сборник» (1978) он включил полное пословное повторение первых строчек «Евгения Онегина» Пушкина — метод, который станет особенностью его творчества, повторяющийся в сотнях или даже тысячах его работ в различных жанрах на протяжении всей его жизни. Освоение данного подхода Приговым совпало в 1977 г. с публикацией многовлиятельной статьи Бориса Гройса «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства» в самиздатском журнале «37». Статья Гройса знакомила читателя с западным концептуальным искусством на примере борхесовского Пьера Менара, который стремился воспроизвести Дон Кихота «слово в слово и строка в строку»[475]. Фактически Гройс описал подход Пригова и предугадал его будущие более радикальные дословные репродукции[476].

В своей следующей статье «Московский романтический концептуализм» Гройс впервые применил термин концептуалист для описания писателей и художников из среды Пригова. В этой статье, отметив, что концептуальная практика возникла на Западе, Гройс выделяет особые элементы в русском концептуализме: «сохраняющее единство русской души» и «мистический опыт». Эта статья, однако, не упоминает Пригова, чей концептуальный «милицанер» и репродукция Онегина акцентирует те же клише русскости, что сформировали русскую культурную мифологию поэта и художника, к которому обращается Гройс[477]. Для обоих, Гройса и Пригова, то, что приходит после публикации этой статьи и становится известным как московский концептуализм, зависит от советской и русской культурной мифологии и текстов, которые рассматриваются с точки зрения связи с Западом. Несмотря на это, Пригов отказался ограничиться культурными представлениями о России и Западе, присутствовавшими в анализе Гройса. Там, где Гройс хочет сохранить границы между русским и западным концептуализмом, Пригов гораздо больше заинтересован исследованием клише о силе русской литературы и советского государства вместе с другими путями национального самосознания. Он является динамической фигурой посредника, который стоит между Востоком и Западом на перекрестке многих языков, культур и традиций.