Дитя Лукаса оказалось заложником Голливуда. Он многократно приводил эту метафору об одном из моментов, сформировавших его как режиссера: представьте, что вы растите ребенка два или три года, а потом кто-то приходит и отрезает ему палец. Ничего, говорит этот человек, он в порядке – выживет. «Но ведь это больно».

Студия заставила Лукаса вырезать четыре минуты из «Галактики ТНХ 1138». Лукас игнорировал требования еще сократить фильм. Картину выпустили в прокат в марте без особого шума. Большие кинотеатры ее не показывали. Обзоры в журналах Time и Newsweek были положительными, но короткими. «Есть талант, но слишком много «искусства», – надменно заявил журнал Newyorker, назвав антиутопию в белых тонах «мрачной и слепящей».

Фильм оставил Лукаса в плохом финансовом положении, но Zoetrope – в куда худшем. Студия стала приносить небольшой доход, сдавая в аренду свое оборудование производителям рекламы, но этого было недостаточно, чтобы спасти Копполу от долгов. Потом к нему обратилась студия Paramount, предложившая 150 тысяч долларов, – он был третьим режиссером, кому они предложили экранизировать бестселлер Марио Пьюзо «Крестный отец». Первые пару раз Коппола отказался. Это была старая голливудская тема. Но Лукас уговорил Копполу взяться за проект: «Нам нужны деньги, – сказал он. – Что тебе терять?»

И Коппола отправился на свою встречу с судьбой. Он подкинул Лукасу работу, дав снять крупный план газеты, из которой Майкл Корлеоне узнает, что в его отца стреляли. Лукас в благодарность смонтировал еще одну ключевую сцену «Крестного отца», в больнице, чтобы добавить напряжения.

Лукасу очень был нужен новый проект. Columbia Pictures собиралась профинансировать «Апокалипсис сегодня», но в последний момент испугалась. У них с Марсией на счету оставалось 2000 долларов. В какой-то момент они с Кертцем думали о ремейке фильма Куросавы, по примеру «Великолепной семерки», вышедшей несколькими годами ранее, которая была адаптацией «Семи самураев». Возможно, «Троих негодяев в скрытой крепости». Почему именно этот фильм Куросавы, который не был любимым ни у одного из них? «Потому что это достаточно прямолинейный приключенческий фильм с героями, пробивающимися через вражескую территорию, – говорит Кертц. – В нем мало действующих лиц, и история элегантно рассказана». Идеально для низкобюджетного кино. Не то чтобы Лукас с Кертцем не мечтали о крупнобюджетных проектах. Однажды новоиспеченные друзья сидели в ресторане и смотрели в газете, что идет в ближайших кинотеатрах. Для них не было ничего интересного. Они заговорили, как бы хорошо было увидеть «Флэша Гордона» на большом экране в цвете.

Никто не может вспомнить спустя 40 лет, кто именно что сказал или даже кто начал эту тему (и Лукас, и Кертц были фанатами Флэша Гордона). Кертц вспоминает, как говорили в общих чертах о том, что интересной фантастики в кино не было со времен «Запретной планеты» в 1955 году. «После этого все скатилось либо в ужасы типа «Твари из Черной лагуны», либо в истории о вторжении инопланетян, либо в антиутопии, – говорит Кертц, – и ничего из этого не было весело смотреть. Мы говорили о том, что энергию «Флэша Гордона» и «Бака Роджерса» давно не пытались воплотить на большом экране».

Обсуждение в том ресторане подхлестнуло Лукаса. Посетив Нью-Йорк в начале 1971 года, он «импульсивно», по его собственным словам, посетил King Features, чтобы узнать насчет прав на экранизацию «Флэша Гордона». Руководство с ним встретилось, потому что они тоже думали об экранизации; они назвали Феллини как возможного режиссера. Любовь итальянского маэстро к Флэшу Гордону была известна. [48] На тот момент карьеры у Лукаса не было шансов тягаться с Феллини.

Похоже, что именно в этот момент Лукаса озарило. Этот смутный космический фильм, что крутится у него в голове столько лет, – нет никакой причины, почему он не может быть лучше, чем «Флэш Гордон». После той встречи в Нью-Йорке они с Копполой обедали в ресторане на Манхэттене, и Коппола чувствовал разочарование друга, но и его новую идею. «Он был очень огорчен, – вспоминал Коппола в 1999-м за ланчем с Лукасом и продюсером Солом Заенцем, – и он сказал, «ну что ж, придется придумать все самому».

Коппола на секунду задумался: «Как бы это его ограничило, если бы ему продали права на «Флэша Гордона».

«Я рад, что этого не случилось [49] », – заключил Лукас. Спустя годы он сказал почему. «Флэш Гордон» – это как работа над чем-то уже сформировавшимся. Ты стараешься хранить верность первоисточнику, но в какой-то момент это встает на пути творчества… Мне бы пришлось иметь дело с Мингом Безжалостным, а мне не хотелось снимать про Минга. Я хотел взять тему древних мифов и обновить их – я хотел сделать что-то новое и захватывающее, каким я помнил космическое фэнтези».

Тем временем Лукасу нужен был более надежный в денежном плане фильм. Если Феллини мог забрать «Флэша Гордона», то, может, и Лукас мог взять что-то у Феллини – например, идею фильма «Маменькины сынки» про подростков из провинциального городка, которые говорят о том, чтобы поехать в Рим, но так и не уезжают. А что если взять группу парней накануне их отъезда из маленького городка и провести с ними одну ночь в катании на машине – ритуале, который умер за прошедшие десять лет?

Лукас определит время своей истории как лето 1962-го, момент, когда все для него изменилось, и закончит аварией. Он придумал полуитальянское название – «Американские граффити». Для современного уха это звучит странно. Но в то время это итальянское слово еще не стало известным. До того, как нью-йоркские поезда разрисуют подписями из баллончиков с краской, оставался еще год. Лукас в любом случае имел в виду не этот смысл слова; он имел в виду слово, придуманное в Помпеях в 1851 году, означавшее нацарапанные надписи или рисунки. Он хотел запечатлеть наследие потерянного десятилетия: американские Помпеи, навеки замершие во времени.