Выявление инвариантов в художественной литературе возможно по различным причинам. Прежде всего они выводятся на основе регулярных повторов текстовых (в нашем случае танатологических) элементов в большом количестве произведений. Также многие литературные мотивы (в том числе танатологические) восходят к мифологии и фольклору, то есть являются инвариантами, возникшими из инвариантов. Кроме того, инварианты есть не что иное, как типологические закономерности, без которых не существовало бы объектно-предметной сферы теории литературы.

Наконец, танатологические мотивы являются семиотическими элементами. Эта презумпция нашего исследования означает, что им свойственны различные характеристики знака. Прежде всего в них можно выявить структуру в соответствии с треугольником Ч. Огдена и И. Ричардса: «денотат (референт) – референция (сигнификат, значение, понятие) – символ (форма, имя)» (об этом см., например, [Эко 2004: 62; Никитина 2006: 20]).

Особенность танатологических мотивов заключается в проблемном характере денотативной сферы некоторых из них. Нет ничего сложного в определении референта у мотива умирания или танатологической рефлексии, однако возникают трудности при его поиске применительно к мотиву смерти или посмертного состояния. Так мы снова сталкиваемся с призраком тупикового состояния философии или медицины, пытающихся «нащупать» сущность смерти.

Напомним, что мы предлагали перевести поиски из сферы сущности в сферу представлений. Как ни странно, семиотика отвечает этому эпистемологическому повороту. Ф. де Соссюр объединил денонативно-сигнификативную сферу в понятии означаемого и предложил другую схему – «означаемое – означающее – знак»: «Языковой знак связывает не вещь и имя, но понятие и акустический образ. Этот последний не есть материальный звук, вещь чисто физическая, но психический отпечаток звука, представление, получаемое нами о нем посредством наших органов чувств: он – чувственный образ, и если нам случается называть его “материальным”, то только в этом смысле и из противопоставления второму моменту ассоциации – понятию, в общем более абстрактному» [Соссюр 2006: 77–78].

Таким образом, проблема денотата, как нам кажется, снимается: объектом нашего исследования являются только представления (значения) и их репрезентации.

Танатологическим мотивам как знакам имманентны семантика, синтактика и прагматика. Их выбор, выбор их содержания и формы в художественном тексте зависит от определенных художественных парадигм, индивидуально-авторских, жанровых, стилевых, идеологических, историко-антропологических, историко-литературных, эстетических – следовательно, синтагматическая ось высказывания пересекается парадигматической. К примеру, Л. Толстой в «Севастопольских рассказах» разрушает прежнюю парадигму романтического повествования о войне как череде героических поступков, совершенных людьми, не знающими страха; такой же переворот был совершен представителями советской «окопной», «лейтенантской» прозы относительно литературы сталинского периода.

С семантической точки зрения, танатологические мотивы могут играть различную роль в реализации содержания произведения. Наиболее распространенная их функция в этом случае – быть компонентом семантики текста в целом, влиять на развитие темы и воплощение идейного замысла автора. К примеру, описание смерти Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир», конечно же, не охватывает многообразие значений всей эпопеи, однако занимает в содержании произведения важнейшее место, так как связано с ключевой идеей освобождения личности от условностей жизни через прощение и любовь к ближнему.

Вторая семантическая функция мотива – становиться лейтмотивом (повторяющимся элементом [Силантьев 2004: 93]) нарратива и, в итоге, его темой (тем, что «значит» сюжет [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1068]). Существуют тексты, в которых мотив смерти является определяющим для содержания произведения. В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказе о семи повешенных» или «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева танатологическая рефлексия и танатологическое событие сами по себе составляют семантическую основу сюжета. Здесь следует отметить глубокую связь между танатологическими элементами и мировоззренческой позицией автора: данный мотив может быть характерен для творчества писателя в целом, что, как правило, влияет на его литературную репутацию (М. Арцыбашев, Ф. Сологуб).

Главный вопрос, с точки зрения синтактики, – функциональные, валентностные, сюжетообразующие, сюжетопрерывающие возможности мотива. В этом плане мотив смерти, очевидно, занимает особое место среди других элементов такого рода. Он, как никакой другой мотив, демонстрирует изоморфизм художественного мира и референциональной сферы [32] .

Как смерть представляет собой завершающее событие в жизни человека, так и мотив смерти по преимуществу играет завершающую роль в произведении. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета» связал эту функцию танатологических мотивов с особенностью человеческого мышления, с закономерностями семиозиса: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. (…) То, что не имеет конца – не имеет и смысла» [Лотман Ю. 1994: 416–417].

В литературе исторически и онтологически заложено стремление к завершению текста через мотив смерти. В. Тюпа, рассуждая о мировом археосюжете, выделяет в его основе всего четыре фазы: 1) «фаза обособления» («подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира»), 2) «фаза партнерства» («установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в его поле его жизненных интересов периферийными персонажами») [33] , 3) «лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью» («ритуально-символическая смерть героя», «посещение им потусторонней “страны мертвых”», «смертельный риск», «встреча со смертью в той или иной форме», 4) «фаза преображения» («перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)») [Тюпа 20016: 32–33]. Однако примечательно, что, как только исследователь переходит к анализу текста Нового времени – рассказа А. Чехова «Архиерей», – последняя фаза исчезает [Там же: 35]. Произведение, ориентированное не на архаическое циклическое время, а на линейное (историческое) жизнеописание, на изоморфизм действительного и художественного миров, тяготеет к танатологической концовке.