Среди рубрик журнала: изготовление диапозитивов, новости проекционного дела, кинематографические установки для школы и дома, хроника "разумного кинематографа" в разных городах. Новые научные и учебные картины по таким разделам, как "технология и производства", "естественная история", "геология и минералогия", получали краткую аннотацию, причем журнал рассматривал их с точки зрения научной ценности и практической применимости. В N 4--5 затронут важный вопрос, который обходили коммерческие издания: просветительный кинематограф должен быть непременно дешев. Между тем фирма, поставившая нужный фильм "Пьянство и его последствия", за его прокат требовала от владельца кинотеатра очень крупную сумму, в результате билеты не могли продаваться по дешевым ценам.

Об игровом кино журнал "Разумный кинематограф и наглядные пособия" писал только один раз, но тоже поставил в статье важную проблему, которая привлечет внимание всей кинопериодики через несколько лет. Обсуждая экранизацию романа А. Вербицкой "Ключи счастья", екатеринбургский журнал утверждает, что не всякое литературное произведение заслуживает воплощения на экране. В 1913 году этот тезис, кажущийся очевидным в наши дни, был внове. "Сине-фоно", "Вестник кинематографии", приветствуя обращение кино к литературе, трактовали литературу как единый поток, видели в ней высокое искусство с многовековой историей, способное указать путь молодому собрату. Но в это же время появилось и множество мещанско-обывательских произведений. Производители кино активно их экранизировали. Пошлость, присутствовавшая в книге, переходила и в фильм. Автор статьи, подписавшийся "Любитель кинематографа", цитатами из "Ключей счастья" доказывал вредность этой книги. Нельзя не отметить важность выступления екатеринбургского журнала, который первым заговорил о безнравственности экранизации, "бьющей на низкие инстинкты толпы" (N 2). Вместе с тем автор выражал крайнюю позицию, считая, что любая экранизация самостоятельной художественной ценности не имеет.

* * *

Сложившаяся в 1907--1914 годах система кинопечати отличалась стихийностью, неупорядоченностью. На каждого театровладельца приходилось по нескольку экземпляров разных журналов, массовая киножурналистика находилась в зачаточном состоянии. В десятках небольших городов, где событием становился редкий случайный визит трупп-гастролеров, кино сделалось важнейшим средством проведения досуга, но в печати почти не было материалов об особенностях этого нового зрелища. Не лучше дело обстояло и в Петербурге, Москве, Киеве, где предназначенные зрителям киноиздания были откровенно примитивны. Пропагандируя текущий репертуар, они не пытались выработать уважения и требовательности к фильму, гнались за сиюминутной выгодой. Характерный документ, свидетельствующий о неразвитости кинопериодики, -- упомянутое выше соглашение о чередовании выпусков между "Вестником кинематографии" и "Сине-фоно": оно свидетельствовало, что журналы, вы-пускавшиеся в рекламных целях, еще не осознали неизбежности розни. Газеты и журналы, преследовавшие коммерческие цели, решительно преобладали: их было в предвоенные годы более пятидесяти, и только одно издание ставило перед собой просветительскую цель.

Многочисленность изданий, посвященных кино, находит параллель в многочисленности шедших на экране короткометражных картин; общий низкий уровень и тех и других также соответствовали. У кинопечати, как и у кино, не было традиций, не хватало квалифицированных творческих кадров.

Многие журналисты выступали одновременно в нескольких конкурировавших между собой изданиях. Поскольку специализация их творческого труда еще только начиналась, выступали и по коммерческим и по техническим вопросам, а непосредственно перед войной все чаще по вопросам эстетики кино. Они работали в самых разных жанрах, порою даже писали стихи и рисовали шаржи.

Признак начального этапа кинопечати, показывающий, как издатели стремились скрыть, что круг авторов узок, -- система публикации статей без подписи ("Живой экран") и под очевидными псевдонимами. Некоторые из псевдонимов встречаются от случая к случаю, другие регулярно. В "Кине-журнале" псевдонимы постоянно трансформировались, и это было формой своеобразного заигрывания с читателем. Так, если одна из статей подписана "Князь Сенегамбий" (он упоминается в незадолго перед тем появившемся .цикле Н.С. Гумилева "Капитаны"), то вскоре можно было ждать подписи "Князь Сенегальский"; если в печати говорили о книге скончавшегося эсера- террориста Г.А. Гершуни, то журнал по-своему откликался на этот интерес, подписывая статьи Г. Герсони или Г. А. Г-ни.

Трансформация псевдонимов ставит порою перед читателями трудные загадки. В 1970 году душанбинский исследователь Б. Милявский и москвичи Р. Дуганов и В. Радзишевский одновременно пришли к выводу, что в 1913-1915 годах в "Кине-журнале" был напечатан ряд статей Маяковского под различными модификациями псевдонима А. Владимиров. Московские ученые, в отличие от их душанбинского коллеги, считают подпись А. В-д под статьей в N 20 (1913) также трансформацией основного псевдонима. Но, во-первых, она появилась в журнале до того, как появился основной псевдоним: она достаточна от него далека, в отличие, скажем, от подписи Вл-в в N 23-24 (1914); во-вторых, за месяц до подписи А. В-д в N 18 (1913) мы находим в журнале подпись Д-в, и хотя Дуганов и Радзишевский считают статью "Кинематограф и оскорбленная мораль", появившуюся за этой подписью, также принадлежащей перу Маяковского, вызывает недоумение ситуация: сначала автор берет предельно дальние трансформации своего будущего псевдонима и лишь постепенно приближается к нему. Быть может, две эти подписи скрывают соавторство Маяковского и его старшего товарища Давида Бурлюка, также выступавшего в журнале?

"Вестник кинематографии", стремившийся повысить культуру фильма путем привлечения в кино творческих работников театра и литературы, своих постоянных авторов в предвоенные годы не имел. На страницах журнала порою выступали известные театровед С. Волконский, журналист И. Василевский (Не-Буква), чаще, однако, второстепенные деятели искусств. К созданию постоянного авторского актива Ханжонков приступил лишь в 1914 году.

В "Сине-фоно" круг постоянных авторов сложился раньше, в 1911 -- 1912 годах. Среди них М. Браиловский, которого С.С. Гинзбург считает лучшим из киножурналистов того времени, и талантливый публицист И. Мавич, выступавший и как художник. В 1914 году под статьями часто появляется подпись: Федор Машков (осенью 1913 года она встречалась в журнале "Кинотеатр и жизнь"). Это псевдоним 19-летнего Ф.А. Оцепа, только начинавшего свою деятельность в кино, а в будущем -- одного из авторов сценариев "Пиковой дамы", "Поликушки", "Аэлиты", режиссера популярной "Мисс Менд". Секретарем редакции был М. Алейников.

От раннего периода киножурналистики не сохранилось свидетельств противоречий, розни издателей и авторов. Авторам, в большинстве случаев молодым, был свойствен романтический подход к кино, им казалось, что и кинофабриканты разделяют их увлеченность новым искусством.

Первое свидетельство начала нового этапа, когда наступает осознание унизительной зависимости журналиста от издателя, отчетливо проявилось в известном, но недостаточно осмысленном, на наш взгляд, факте: В.В. Маяковский в июле -- сентябре 1913 года выступил с тремя статьями в "Кине-журнале" за собственной подписью, а затем на протяжении двух лет печатался в нем только под псевдонимом.