Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете "Экран и рампа. Обозрение кинематографов" (N 1, 1913) читаем: "Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и

рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные -- кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?"

Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении "отвратительного конкурента", как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его "упразднять". Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911-- 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра...

Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного "Синего журнала". Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, "Синий журнал" заявлял, что театр -- это "театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер... На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями...". Маститый критик А.Р. Кугель, редактор журнала "Театр и искусство", отстаивал противоположную точку зрения: "Кинематограф -- несомненно, "варвар". Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления".

Наивность аргументации каждой из сторон, видевшей только плюсы у "своего" искусства и только минусы у "чужого", очевидна. Она резко контрастирует с общим высоким уровнем эстетической мысли периода раннего русского кино. Вместе с тем это свидетельство трудностей, встающих перед эстетикой всякий раз, когда к семье искусств присоединяется новое.

Трижды на протяжении полутора веков разгорались подобные споры -- в середине XIX века вокруг фотографии, перед первой мировой войной в связи с "движущейся фотографией" -- кино, после второй мировой войны, когда вошла в быт "движущаяся фотография, передаваемая на расстояние", -- телевидение. Все три новых искусства -- следствие технического прогресса и адресованы более широкой аудитории, чем их предшественники и собратья. Каждое в своем развитии прошло этап, когда массовость обгоняла его художественную ценность. Еще не освоены собственные выразительные средства, еще далеко до появления первых выдающихся произведений, а оно уже завоевало общественный интерес. Тогда одни критики увлеченно пишут о широких открывающихся перед ним перспективах, пытаются порой доказать, будто прежние искусства устарели, другие решительно бракуют его нынешние невыразительные произведения. Есть своя правота и у первых, условно назовем их "романтиками", и у вторых, которых можно было бы назвать "реалистами". Несмотря на крайности отдельных высказываний, такие споры содействуют более точному пониманию выразительных средств различных искусств. "Первый изобретатель искусств, -- проницательно замечал один из первых русских эстетиков, учитель Лермонтова А.Ф. Мерзляков, -- есть нужда, остроумнейший из всех учителей на свете".

Факт сравнения в десятках статей фильма со спектаклем означал, что эстетическая мысль относится в те годы к фильмам в первую очередь как к игровым. Это заставляло видеть в фильме произведение искусства, и неслучайно впервые в ходе полемики театральной и кинематографической прессы звучит утверждение, что кино -- это новое искусство. Однако материалы этой полемики свидетельствуют, что процесс осознания кино как нового искусства был драматический, сложный, что эстетическая мысль словно находилась в лабиринте и в поисках выхода из него проверяла многочисленные тупиковые маршруты.

Театральные журналы повторяли, что кино нельзя считать искусством, поскольку фильм существует в ряде однозначных равноценных копий. Споря с этим взглядом, киноиздания выдвигали контраргумент, будто каждый последующий спектакль -- механическое повторение премьеры. Оба этих подхода были неверны. Киножурналисты забывали опыт Белинского, многократно смотревшего спектакль "Гамлет" с Мочаловым в главной роли и каждый раз находившего новые оттенки в игре артиста. Театральные журналы упускали из виду, что, например, в ряду однозначных равноценных копий исстари существуют гравюра и скульптура, отлитая из бронзы. Им предшествует существующий в единственном экземпляре оригинал, но и фильм первоначально существует в одной копии.

Сравнительно малый опыт кино со времени Люмьеров еще не давал возможности установить некоторые его общие закономерности. Леонид Андреев предложил разделить "сферы влияния" театра и кино: театру отдать исследование глубин человеческой души, кино -- внешнее действие. Однако появились экранизации романов "Дворянское гнездо", "Прива- ловские миллионы", в них не без успеха был раскрыт внутренний мир персонажей и казавшаяся стройной концепция была отменена развитием событий.

Поборником короткометражного фильма выступал А.С. Серафимович. Уподобляя его короткому рассказу, он связывал спрос на небольшие произведения с убыстрившимся ритмом жизни. На деле эпоха короткометражных игровых картин подходила к концу, и современники свидетельствовали, что такая картина стала восприниматься как мимолетное зрелище, мелькнувшее перед глазами зрителя, не затронув его души. В то же время полнометражный фильм заставлял зрителя более глубоко проникать в содержание, тоньше чувствовать, серьезнее задумываться. Кроме того, читатель мог ограничиться одним рассказом и отложить книгу, кинозритель во время сеанса смотрел подряд 5--6 короткометражных лент.

Но была польза для киномысли даже и в проверке тупиковых маршрутов. Авторы статей делали ряд наблюдений, действительно ценных, выдержавших испытание временем. Таковы, в частности, сравнение фильма с книгой, впервые предпринятое Серафимовичем, рассуждение Андреева о преимуществах кино, владеющего, по его словам, "всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего привлечь к своему действию тысячи людей, автомобиль, аэропланы, горы и моря".

В ходе полемики впервые заговорили, что природа актерского творчества в кино иная, нежели в театре. Критики еще не начали анализировать отдельные актерские работы в кино, но уже увидели, что киноартист должен обходиться без помощи зрительного зала. Зато реальная природа, улица, заменяющие декорацию, способствуют натуральности игры.