"Сине-фоно" проявлял постоянный интерес к теории экранизации. В заслугу уже упоминавшемуся фильму "Живой труп" он ставил введение сцен, "которые должны пояснить зрителю то, что в пьесе рассказывают действующие лица" (N 1, 1911--1912). Журнал впервые открывал, что механическое перенесение литературных произведений на экран невозможно, что "требуется исключение ряда сцен и введение новых" (N 14, 1910--1911). Таким образом, ранние несовершенные экранизации подводили авторов статей к существенным творческим выводам.

"Кине-журнал" в ходе дискуссии резко изменил свою позицию. Покуда спор не выходил за рамки теории вопроса, он разделял получивший широкую поддержку взгляд "Вестника кинематографии" о том, что России нужен национальный русский кинорепертуар. С. Никольский писал об этом в разных специальных киноизданиях, в "Кине-журнале" (N 16, 1913) он доказывал, что страна, имеющая своих Репиных, Станиславских, Шаляпиных, должна быть передовой и в области кино. Но вскоре фирма Ханжонкова предложила либо ввести квоты для зарубежных картин, либо облагать их налогом, и "Кине- журнал" перепугался: эта мера больно ударила бы по карману многих мелких прокатчиков, специализировавшихся на импорте зарубежной продукции, в том числе и прокатную контору Перского (ее телеграфным паролем был "Германофильм"). В журнале появилась выдержанная в резких тонах статья Б. Дубиновского (возможно, псевдоним), где утверждалось, что зрителя можно завоевать только в конкуренции (N 7, 1914).

Главными оппонентами "Вестника кинематографии" стали ростовский "Живой экран" и журнал французской фирмы Гомон "Наша неделя".

"Живой экран" принадлежал, как мы помним, прокатному объединению "Ермольев, Зархин и Сегель", связанному с французской фирмой Пате. Первый из трех партнеров, Иосиф Николаевич Ермольев, в 1907 году 18-летним юношей начал служить в фирме Пате, а основанный им в 1915 году в Москве торговый дом Ермольева являлся дочерним предприятием этой фирмы. Журнал был создан осенью 1912 года, чтобы поддержать план ряда русских и зарубежных фирм, среди них и Пате, состоявший в том, чтобы поделить Россию на восемь самостоятельных районов, где крупные прокатные объединения монопольно показывали бы свой репертуар.

Фирма Ханжонкова решительно отвергла это предложение: в "Вестнике кинематографии" (N 49, 1912) была напечатана статья С.М. Никольского "Фокус-покус", где доказывалось, что его принятие сделало бы русский экран узаконенной добычей иностранных монополий. Напротив, объединение "Ермольев, Зархин и Сегель" увидело для себя в этом предложении возможность явочным порядком установить монопольный контроль над прокатом юга России. В Ростове его главным конкурентом было отделение фирмы Ханжонкова. Именно в ней Ермольев, Зархин и Сегель увидели главное препятствие своим честолюбивым замыслам, и с первого же номера их "Живой экран" бросился в бой. Гвоздем номера стал опубликованный под псевдонимом "Капитан Скотт" рассказ "Мечты, мечты, где ваша сладость", в основе сюжета которого был жульнический план присвоить иностранную картину, причем главное действующее лицо имело номер московского телефона 22--63, подлинный номер Ханжонкова.

Произошел скандал. "Сине-фоно", защищая собственную респектабельную репутацию, обратился к издателям с гневной тирадой: "У вас в руках огромная сила. Вы выступаете с печатным словом!.. Так осторожнее обращайтесь с ним!"Обещанного продолжения рассказа Капитана Скотта в "Живом экране" так и не последовало, а вскоре, когда затея с монополизацией потерпела полный провал, со страниц журнала исчезли и материалы о преимуществах монопольного ведения дел в прокате.

Однако "антиханжонковскую" направленность журнал сохранил. Теперь борьба была перенесена в область эстетики. "Живой экран" выступил в поддержку развлекательных фильмов, которые, в частности, экспортировала в Россию фирма Пате, и против экранизаций, доказывая, что они кинематографу еще не удаются, с ними надо повременить.

Еще грубее и лаконичнее этот взгляд выражала "Наша неделя": "Французская мелодрама трогает больше, чем Пушкин, на экране. Глупейший ковбоизм: " сыскное лубочное световое действо захватывает помимо воли жизненностью построения, а Достоевский на экране тошен". Ту же линию журнал продолжал и в годы первой мировой войны. Нельзя не назвать возмутительной бестактностью его заявление, будто русское кино "стоит по отношению к работам Запада так же, как постановки какой-нибудь труппы Герцогова-Завалдайского в Уссурийске по сравнению с Художественным театром".

"Живой экран" действовал тоньше и осмотрительнее. Понимая, что прямые нападки на русский фильм не найдут поддержки у читателей, он решил идти окольным путем: доказывать, что главная цель искусства -- "возвышающий обман", что серьезные фильмы не нужны массовому зрителю. В качестве признанных авторитетов, которые должны были такой взгляд подтвердить, журналом были привлечены Глеб Успенский и газета германских социал-демократов "Форвертс".

Их общий, хотя и разделенный четвертью века взгляд был таков: труженику, все время занятому добыванием куска хлеба, присуща потребность помечтать. Утомленный однообразной многочасовой работой и вечной нуждой, он ищет в литературе и искусстве необыкновенных впечатлений. "Форвертс" в статье, названной, как и одна из статей "Правды", "Кинематограф и рабочие", отмечала, что легкая читаемость экранных образов делает их особенно привлекательными для рабочего.

Описательный подход "Форвертс" к кино значительно уступал аналитическому подходу "Правды", которая связывала кино с системой буржуазной пропаганды и обсуждала возможности его использования для просвещения рабочих. Однако было бы неверным истолковывать позицию газеты, основанной В. Либхнехтом, как призыв к экрану ограничиться необыкновенными историями и отказаться от просветительских задач.

Между тем "Живой экран" такой необоснованный вывод делал. Перепечатав статью из "Форвертс" (N 12 и 13, 1913--1914), он выступил с декларативной статьей "Культурная задача кинематографа" (N 16, 1913--1914), где говорилось: "Все рассуждения о том, что единственной задачей кинематографа является распространение знаний, научных сведений и только, страдают крайней узостью и, скажем мы, эгоизмом обеспеченных классов". Здесь неверно поставлено слово "единственной": по убеждению авторов "Вестника кинематографии", "Сине-фоно", распространение знаний является чрезвычайно важной задачей фильма, хотя они не отрицают и фильма-развлечения.