Быстро вошел Глеб. За ним Ольга Дмитриевна.

Глеб бросился к отцу:

– - Что случилось? Что с тобой?

– - Сейчас с пожара. У нас вся квартира выгорела.

Ольга Дмитриевна в волнении опустилась на кресло.

– - Сгорели вещественные доказательства по делу... Странно... Удивительная случайность...

Вдруг взгляд профессора остановился на Ольге Дмитриевне. Страшное подозрение овладело им.

– - А если это не случайность...

Он поднял голову и ищет глазами взгляда жены. Она задрожала, встретившись с ним взглядом.

Николаев поднялся, пораженный внезапным открытием... Смотрит на жену, медленно подходит к ней.

Она встала, полная дикой решимости и силы.

– - Это я подожгла... Я не дала тебе погубить сына!

Минута оцепенения для пораженных, как громом, мужчин.

Отец взял за руку Глеба и увлек его из комнаты".

Ушло в прошлое то время, когда в фильмах строго чередовались кадры на натуре и декорациях, когда камера была неподвижной, снимая все происходящее с одной точки, подобно тому, как зритель в театре смотрит спектакль. К 1915 году уже в основном сложилась литературная форма сценария, из технического документа он превратился в произведение искусства. Не ограничиваясь перечислением объектов съемки, сценарист пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям. В отличие от пьесы диалог был сведен до минимума, обилие титров отпугивало зрителей, а главное место заняли разросшиеся в сравнении с пьесой ремарки, описывающие исключительно внешнее действие. Авторы сценариев воплощали на практике идею Леонида Андреева о примате внешнего действия в кино.

Многие увидели в публикации сценариев лишь рекламный трюк фирмы Ханжонкова. И. Мавич в "Сине-фоно", приведя пространную цитату из "Ирины Кирсановой", возмущался: "И вот этот отрывистый язык, убогую, бескрасочную, мертвую протокольную запись г-н Туркин не стесняется рекомендовать как образец нового языка для новой художественной литературы".

Журнал и сам не слишком высоко оценивал опубликованные им сценарии, но доказывал, что они все же могут представить интерес для широкого читателя, "заменить беллетристику". К этим публикациям примыкают статьи об особенностях новой литературной формы, в них доказывается, что обилие в сценарии описательно-повествовательного элемента определяет его особенность как жанра, находящегося на рубеже прозы и драматургии. Авторы требовали от сценариста не простого обозначения поступка персонажа, а детального, психологически мотивированного описания каждого его жеста. Например, Л. Остроумов в N 9--10 (1916) ставил в пример польской писательнице Анне Мар, которая обозначила эпизод убийства в своем сценарии "Смерч любовный" всего лишь в одной строке, подробную, психологически точную в мельчайших деталях сцену убийства из повести Н.С. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда".

Сценаристы фирмы Ханжонкова, по-видимому, учитывали подобные упреки и избегали ошибок своих предшественников. В последнем номере "Пегаса" перед его закрытием (N 11, 1917) напечатан сценарий А.В. Амфитеатрова "Нелли Раинцева", где ярко выражено стремление автора подробно описать каждый кадр и дать психологическую мотивировку каждому поступку персонажей.

Вместе с тем, совершив своеобразный творческий подвиг, наметив за считанные годы контуры новой литературной формы, кинодраматурги эпохи первой мировой войны, как свидетельствуют сценарии, опубликованные "Пегасом", почти не задумывались о связи своего творчества и народной жизни, об ответственности перед зрителем. По страницам сценариев кочевали маньяки, наркоманы, почти никогда дело не обходилось без убийства, имена героев, хотя действие происходило в России, иностранные. В "Дурмане" Анны Мар изображалось самоубийство из-за любви, в "Чертовом колесе" Зои Баранцевич -- убийство из-за ревности, в "Лунной красавице" Алека Бара -- автомобильная катастрофа и самоубийство, в "Загадочном мире" Ливерия Авида -- фантастические видения наркомана. Лучше других был сценарий Е.Н. Чирикова "Любовь статского советника", содержавший картины провинциальных нравов, но и в нем свободный художник становится чиновником не из-за нужды, а чтобы беспрепятственно встречаться со своей возлюбленной Лолой. Очень часто эпизоды сценариев кажутся пародией на скверную декадентскую литературу. Например, в сценарии 3. Баранцевич "Умирающий лебедь":

"Мольберт, перед ним скелет как модель. Его рисует высокий человек с нервным, подвижным лицом, в его душе такой же беспорядок, как во всей студии. По временам он нервно вскакивает, подбегает к скелету, поправляет его и опять рисует. Глаза у него странные, полубезумные. С отчаяньем бросил кисть и начал ходить по комнате, из угла в угол, напряженно смотрит в одну точку...

– - Нет, не то...

Подходит к скелету, останавливается перед ним.

– - Где найти смерть?.. Настоящую смерть?"

Почти в каждом номере "Пегаса" печатались статьи, высмеивавшие декадентские и мещанско-обывательские фильмы. Но при этом о сценариях, публиковавшихся на страницах того же журнала, не говорилось ни слова. Снова проявлялся "ханжонковский" подход к журналистике: сценарии, купленные его фирмой, безупречны.

Здесь "Пегас" проигрывал "Проектору": в "Проекторе" были нормой критические упреки в адрес фирмы Ермольева.

Сравнение сценариев, публиковавшихся в "Пегасе", с текущей продукцией фирмы Ханжонкова позволяет установить, что журнал преднамеренно обходил две их разновидности. Во-первых, мелодрамы из жизни ямщиков, приказчиков и т. п., воспроизводившие отдельные приметы народного быта и потому называвшиеся народными, хотя на деле -- псевдонародные. Таких сценариев журнал не печатал, и это объяснялось ориентацией на читателя-интеллигента, с презрением игнорировавшего подобную дешевку. Во-вторых, журнал не печатал сценариев экранизаций. Еще не было изжито презрительное отношение к сценаристу как к "закройщику" литературных сюжетов, и издатель не без оснований опасался, что любой сценарий экранизации будет высмеян конкурентами как бледная тень литературного первоисточника. Не был опубликован даже сценарий фильма "Жизнь за жизнь" по мотивам романа французского писателя Ж. Оне, который фирма на страницах того же "Пегаса" и "Вестника кинематографии" провозглашала своим высшим творческим достижением.

В киножурналистике 1915--1916 годов преобладал взгляд, что экрану пора создавать "собственную кинолитературу", иначе говоря, оригинальные сценарии, а не экранизации литературных произведений, и позиция "Пегаса" этому взгляду соответствовала. Возможно, Ханжонков стремился приохотить читателей к чтению сценариев с тем, чтобы они следили за сюжетом, за интригой, и новый, не известный ранее читателю материал больше подходил для этой цели.

Перед началом войны "Вестник кинематографии" Ханжонкова выступал горячим поборником экранизаций, однако летом -- осенью 1915 года из номера в номер доказывается: экрану нужна "оригинальная кинолитература" (N 112 (11-12); не каждый роман или рассказ могут быть перенесены на экран, а только те из них, которые "написаны картинно" (N 113 (13--14); классическая литература обогатила кино, заставив "отрешиться от трафареток и развязности", но экран не может, не должен ограничиваться одними иллюстрациями ее произведений (N 115 (17--18).

В N 116 (19--20) 1 октября 1915 года была опубликована отрицательная рецензия на две экранизации, ка "Катерину-душегубку" по "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова и на "Дочь истерзанной Польши" по "Мадемуазель Фифи" Мопассана. Автор рецензии Валентин Туркин, выступивший под псевдонимом Вал. Веронин, убедительно доказывал, что нельзя ограничиваться одним только требованием совпадения сюжетов фильма и его литературного первоисточника, зрительный образ не эквивалентен словесному.

В вышедшем в тот же день первом номере "Проектора" была напечатана статья Ф. Оцепа (Машкова) "По поводу инсценировок", впервые в киножурналистике широко трактовавшая проблему воплощения образов одного искусства средствами другого. Вывод Оцепа был категоричен и совпадал с мнением В. Туркина: у каждого искусства есть свои выразительные средства, и без существенных потерь перенести на экран произведения литературы невозможно. Поэтому, заключал он, кино должно идти "своим особым путем".